Il nostro complesso rapporto con l’Editoria, e in particolare con l’Editoria elettronica, nasce con l’Istituto stesso. Tra gli obiettivi del nostro Istituto vi è infatti anche quello di sperimentare «nuove forme editoriali», più adeguate per rimettere in circolazione, anche attraverso il web, capolavori artistici, in ogni forma espressiva, che sono da tempo trascurati dal mercato editoriale, ormai quasi del tutto rivolto alla distribuzione dei prodotti stagionali della cultura di massa. 

È diventato urgente, noi crediamo, ridare ad essi la forma con cui gli autori li hanno progettati, perché ad essi si stanno sostituendo versioni riduttive, riscritture, rivisitazioni che li “semplificano” e li “attualizzano” per farli apparire più facilmente comprensibili a chi non ha (il tempo e la voglia per acquisire) gli strumenti scientifici necessari per comprendere e apprezzare la complessità dell’arte. È ora di rimetterli in circolazione nelle meravigliose edizioni illustrate con cui sono nati, di recuperare le migliori traduzioni e di sfruttare a questo scopo le possibilità tecnologiche per «correlarli» (non addobbarli) a molteplici traduzioni, a molteplici illustrazioni e in molti casi alle diverse versioni che gli stessi autori ne hanno fatto. E grazie a Sistemi di Studio come i nostri è anche possibile farli dialogare a distanza con i «correlati impliciti», quelle varianti autoriali di modelli logici e archetipici condivisi che rendono ogni capolavoro artistico, e ogni sua articolazione, un nodo di un reticolo narrativo che attraversa lo spazio, il tempo, le forme espressive, superando le frontiere culturali e le divisioni settoriali.

In questa prospettiva ci impegniamo a realizzare «edizioni reticolari di opere d’arte», più adeguate a costituire dei validi oggetti di studio per coloro che, come noi, ne indagano la complessità e non possono accontentarsi dei riduttivi e inadeguati succedanei editoriali oggi disponibili.

Ma il nostro rapporto con il mondo editoriale non finisce qui. Parte della nostra attività è rivolta a creare «nuove tipologie di manuali, reticolari e implementabili», che stimolino la «collaborazione a distanza» tra studiosi e sollecitino la «memoria elaborativa» degli utenti anziché frustrarla.

Per quanto riguarda l’«editoria scolastica», il nostro piano – contro corrente rispetto all’«editoria fai da te» e alla finta editoria elettronica dei libri cartacei tradizionali con il «bonus multimediale online» – è quello di promuovere anzitutto un «servizio unlimited» che consenta alle scuole di adottare non un libro di testo ma una pluralità di libri, affinché i docenti possano disporre, per le loro lezioni, di più trattazioni a confronto sullo stesso argomento, e affinché gli studenti possano confrontare diversi modi di trattare lo stesso oggetto di studio.

Inoltre, sempre in funzione di migliorare l’editoria scolastica, noi da tempo elaboriamo i «Sistemi di Studio Reticolare», che da un lato consentono ai docenti di formarsi, sul piano metodologico, per trattare una medesima materia da diverse prospettive, e da un altro aiutano gli studenti a scoprire e apprezzare gradualmente le qualità di oggetti di studio complessi come i capolavori artistici. Per essi creiamo da anni «viaggi intertestuali» tra racconti di ogni tempo, luogo e forma espressiva, implicitamente «imparentati» tra loro; racconti che possiedano ciascuno alcune delle qualità dell’oggetto di studio preso in esame, e che nell’insieme permettano di capire come esso è fatto; così gli utenti dei nostri “Sentieri Esplorativi” possono arrivare a comprendere e apprezzare le qualità di un capolavoro correlandolo a quelle di altri che conoscono già, e che già apprezzano senza supporre che essi costituiscano varianti di un medesimo modello da cui sono stati tratti racconti meravigliosi ancora a loro ignoti.

Per quanto riguarda l’«editoria scientifica» ci interessa sviluppare «prototipi di manuali» che consentano di correlare l’insieme degli studi separati di un medesimo studioso, «esplicitandone e rappresentandone le correlazioni implicite», anche quelle «non previste» dallo studioso stesso, quando, nell’elaborare ogni singolo studio, non ha potuto immaginare i suoi studi cronologicamente successivi. Dare «forma reticolare enciclopedica» agli archivi degli scritti, degli studi, dei progetti di uno studioso ci consente di «ricreare virtualmente il suo laboratorio di ricerca», di entrare nella sua mente e di esplicitare la sua «lezione metodologica», di ripercorrere i suoi ragionamenti e di sperimentare e verificare le sue elaborazioni a confronto con quelle di altri studiosi.

Attraverso questo lavoro possiamo offrire agli studenti «nuove tipologie di manuali» che favoriscano l’«apprendimento simultaneo di  più “materie di studio”», di solito separate in manuali distinti pur essendo per molti aspetti correlate logicamente tra loro; strumenti per «studiare» i testi, non semplicemente per «leggerli», fatti in modo da trasformarsi e adattarsi a «riletture da diverse prospettive», in modo che la «memoria elaborativa» degli utenti venga sollecitata a «registrare ogni nuova informazione correlandola ad altre» – presenti nel testo o nella memoria depositata dello studente –  attraverso diversi «criteri di correlazione».

Per quanto riguarda l’«editoria artistica» ci interessa ridare, ad opere d’arte che possiedono le qualità per essere apprezzate «ovunque e per sempre», la possibilità di essere fruite e studiate «così come l’autore le aveva concepite e spesso non era riuscito a realizzare». Questo, oltre a rendere giustizia ad opere che sono considerate vecchie, superate, non interessanti da un pubblico che ne conosce solo «riduzioni e succedanei», consentirebbe agli studiosi di poter elaborare adeguati «strumenti di studio indipendenti da e correlabili a le opere stesse».

Il nostro lavoro, oltre ad aver bisogno di accedere a vere «edizioni critiche» delle opere prese in esame, è esso stesso un lavoro editoriale, perché i nostri contributi diretti, sotto forma di «lezioni in presenza», sono necessariamente limitati dalla nostra disponibilità e da quella dei nostri utenti ad organizzare Corsi secondo calendari che soddisfino entrambi. Il nostro lavoro funziona bene se riusciamo a rivolgerlo ad un’«utenza internazionale» attraverso Sistemi di Studio che non richiedano la nostra presenza per fruirli e che possano essere fruiti «on demand» secondo tempi e modalità degli utenti.

Per questo, utilizzando le tecnologie disponibili, ed elaborando noi stessi nuove soluzioni tecnologiche, da decenni cerchiamo di offrire ai nostri utenti, prima offline e poi online, Sistemi di Studio che colleghino «virtualmente» «oggetti di studio preesistenti» (ma che a volte richiedono un lavoro di riedizione digitale affinché rispettino il progetto dell’autore e siano tecnologicamente accessibili dall’esterno) a «nuovi strumenti di studio» da noi stessi elaborati per consentire uno studio adeguato alla loro «complessità», cioè «poliprospettico» e «multiplanare», o in una parola «reticolare». I Sistemi ci permettono di correlare «indirettamente» tra loro numerosi potenziali «oggetti di studio» attraverso una pluralità di «studi» condotti in base ai medesimi «principi analitico-compositivi», e di correlare questi ultimi alle «teorie scientifiche» da cui sono tratti. Ma i nostri Sistemi di Studio non possono più essere sviluppati con mezzi analogici e neppure offline, perché sono per loro natura «espandibili», e richiedono pertanto l’uso della Rete, del Cloud, e di Tecnologie Ipermediali per crearli e per fruirli.

Pur essendo il nostro interesse per l’Editoria Elettronica connaturato alla nostra stessa esistenza, sono stati vani i nostri tentativi (inascoltati come quelli di Theodor Nelson, di cui ci fregiamo di essere compagni di sventura) per salvare dal fallimento annunciato quella “Editoria Elettronica 1.0” basata sull’«imitazione del prodotto analogico», sul proporne una «nuova versione» «salvaspazio», «consultabile più velocemente», e talvolta (a seconda dell’avidità degli Editori) «più economica». La “Rivoluzione Digitale dell’Editoria” è ancora appena agli inizi, come ci ricorda Theodor Nelson, anche e soprattutto per i freni pervicacemente imposti dall’Editoria Analogica, non solo impreparata, ma anche non disposta a rinunciare a quei guadagni che si ridurrebbero con l’eliminazione dei diversi step tra l’autore e il lettore.

Ma mentre l’Editoria Analogia si degrada, insieme al suo pubblico, in una corsa ad accaparrarsi “il successo del momento” alimentato dai fenomeni sociali (“social”) creati dai mass media, il problema che emerge in modo sempre più imbarazzante è che le nuove generazioni non leggono più, e quindi non possono «apprendere» tutto quello che richiede più del semplice «apprendimento dall’esperienza diretta».

Perciò la nostra «sfida» sul piano editoriale è duplice, e ci impegna a studiare contemporaneamente soluzioni riguardo a:

– «come» riportare i ragazzi a leggere, fino ad insegnare loro «come» apprezzare i classici (quei capolavori che la Scuola attuale riesce invece, molto bene, a far odiare),

– «come» riportare in vita classici non più pubblicati e distribuiti, facendoli apprezzare per le loro «intrinseche qualità» e non per gli «usi e abusi ideologici» che si accompagnano alla distribuzione di vergognose “riscritture” che li “dissacrano” e li “attualizzano” per farne «strumenti di propaganda» ideologica e commerciale.

Aiutare i ragazzi a «capire i capolavori artistici» è per noi l’altra faccia dell’obiettivo ambizioso che ci siamo dati rivolgendo la nostra attività anzitutto al mondo educativo: arrivare ad insegnare loro «come narrare in forma artistica».

Se da alcuni decenni sembra ormai assodato che la semplice comprensione di un testo – persino di un testo elementare – sia diventata un’impresa ardua per gran parte dell’umanità, dall’altro la Cultura di Massa sembra adattarsi al bisogno, dei nuovi analfabeti, di una «comunicazione primordiale» basata sulla non necessità di rappresentare altro che «emozioni» superficiali e istintive, per le quali sono sufficienti gli “emoticon” e quel «linguaggio impoverito» delle “Chat”, fatto di esclamazioni, reazioni automatiche, che adotta «stereotipi» più che «sufficienti» a esprimere pochi «pensieri standardizzati».

In controtendenza rispetto all’idea diffusa ma malsana di «assecondare e sfruttare questa situazione di degrado culturale», per «spacciare spazzatura» altrimenti non «commercializzabile», noi cerchiamo di «contrastare il degrado culturale», proponendo un «percorso educativo-formativo» che, dall’«educazione di base» fino alla «formazione professionale», possa insegnare a «diversi livelli» e a «diversi step» «come comprendere e praticare» addirittura la più «complessa» delle «forme» di comunicazione, scrittura, composizione, narrazione: quella «artistica»; quella per la quale, per secoli, il nostro Paese ha eccelso diventando un punto di riferimento e un luogo indispensabile da visitare, proprio per apprendere i «segreti» dei Maestri attraverso i leggendari “Gran Tour” delle “Città d’arte”, delle Accademie, dei Musei e dei Teatri.

Mentre la maggior parte delle “Scuole di scrittura e narrazione” insegnano ad “adattarsi” a questo mondo “Contemporaneo” che «sfrutta» anziché «combattere» il degrado, noi vogliamo tornare a insegnare «come» praticavano la narrazione artistica i nostri Maestri, quegli antenati non così lontani da non poter essere i nostri bis o tris nonni. E per farlo abbiamo bisogno anche di ripensare le «forme editoriali» creandone di nuove, più adatte ad «erogare online» i nostri servizi, rendendo «accessibili completamente online tanto gli strumenti quanto gli oggetti» del nostro lavoro.

Il nostro lavoro, come forse già sapete, consiste principalmente nel «trasformare archivi di documenti irrelati – relativi ai capolavori dei più grandi autori della nostra tradizione umanistica – in strumenti per apprendere gli insegnamenti metodologici racchiusi in essi».

Di conseguenza, per dare una priorità a quegli «autori-studiosi» che hanno considerato come parte imprescindibile della propria attività anche quella di «formare il pubblico e i propri eredi», abbiamo voluto prendere in esame anzitutto le opere di quegli autori che le hanno concepite come un «reticolo enciclopedico», che hanno creato con esse dei «labirinti narrativi», preoccupandosi loro stessi di rendere «esplicite» le «correlazioni interne ed esterne». Abbiamo privilegiato quegli autori che non hanno trascurato di creare, insieme ai «testi», anche dei «meta-testi»; autori che hanno speso tempo «non solo a fare ma anche a riflettere esplicitamente sul fare». A questi Maestri dobbiamo preziose «lezioni di metodo», sotto forma di «scritti, interviste, lezioni, manuali e saggi», da cui possiamo «ricavare» molto per poter studiare la loro stessa opera. Questi autori eccezionali, che ci hanno lasciato opere a carattere «meta-narrativo», o che hanno concepito sin dagli inizi la loro opera come un «sistema perfetto di variazioni» secondo «principi rigorosi di narrazione», ci hanno aiutato indirettamente a concepire «strumenti di studio che fossero adeguati alla loro stessa architettura reticolare». È anche grazie al loro lavoro «intrinsecamente ed esplicitamente reticolare» che abbiamo potuto creare i primi prototipi di “Sistemi di Studio Reticolare”, molto prima, cioè, che fossero disponibili le «tecnologie ipermediali», più adatte a rappresentare sia «il loro lavoro» sia «il nostro lavoro sul loro lavoro». Questi Maestri sono ancora per noi «l’esempio» a cui ci «ispiriamo» nei nostri progetti.

Trasformare «opere concepite reticolarmente» in «reticoli ipertestuali» è oggi relativamente facile; ma per anni, nel trattare le opere di quegli autori, «reticolari» ma «pre-digitali», abbiamo dovuto «simulare il funzionamento di un Sistema di Studio Reticolare» attraverso «soluzioni analogiche»: ad esempio concependo e realizzando «prototipi di libri cartacei» che consentissero «più riletture della stessa materia» e favorissero «salti da un’articolazione all’altra».

Poi, raccogliendo la «sfida» di chi ci invitava a condurre lo stesso lavoro su opere di autori «solo apparentemente non reticolarizzabili», abbiamo «mostrato con l’esempio» «come» ogni opera d’arte, così come ogni opera scientifica, essendo «concepita in modo rigoroso e sistematico», riveli, ad uno studio analitico adeguato, una «struttura reticolare implicita»; e come di conseguenza possa essere assunta ad «oggetto di studio esemplare» per trarne gli «insegnamenti metodologici in essa racchiusi». Occorre «solo» possedere un «metodo» altrettanto «rigoroso» per «ricondurla» – non «ridurla» – alle parti, cioè alle «unità narrative» di cui è implicitamente «composta», e ai «criteri di correlazione» tra di esse, che sono identificabili nei «principi narrativi» padroneggiati dagli stessi autori in modo inversamente proporzionale all’atteggiamento «ingenuo» dei lettori, che credono di assistere a una serie di «accidenti meravigliosi» scaturiti dall’animo di un “genio naturalmente dotato” di mezzi di cui non è «consapevole».

Dal lavoro sull’opera sia «scientifica» che «artistica» di Lewis Carroll, sull’opera sia «metanarrativa» che «narrativa» di Alfred Hitchcock e François Truffaut, o sul «reticolo di varianti cinematografiche» creato da Ernst Lubitsch, siamo passati a studiare, con lo stesso rigore, l’opera di William Shakespeare,  quella di Roberto Rossellini, quella di Charlie Chaplin, quella di Charles Dickens, quella di Oscar Wilde, quella di Edmond Rostand, quella di Esopo, e di tanti altri autori, portando di volta in volta alla luce l’architettura dei loro progetti e i principi di narrazione e composizione utilizzati per creare le soluzioni autoriali, e adoperando i principi stessi come criteri di correlazione per scoprire parentele implicite e insospettabili tra le loro opere.

Dopo lo sviluppo di quei primi prototipi – tanto apprezzati quanto invidiati da chi sperava, imitandoci e copiandoci malamente, di scoprire la «pietra filosofale» che ci aveva permesso di raggiungere nuovi standard qualitativi nello studio testuale, «intra, inter e meta testuale» – abbiamo cominciato ad affrontare, nello stesso modo, nuove sfide con i capolavori del Teatro Musicale, della Narrazione per l’Infanzia, oltre che della Letteratura, della Drammaturgia, del Cinema e dell’Arte figurativa. E da ognuno di essi abbiamo ricavato un «Sistema di Studio Reticolare» editabile e fruibile online in cui, ad ogni «unità narrativa», corrispondono «studi secondo differenti principi di narrazione», e, per ogni «principio», «studi metateorici sui principi stessi».

I «Sistemi di Studio Reticolare» che abbiamo messo a punto in oltre quaranta anni di attività non possono che avere una pubblicazione online, sia per la quantità di dati «correlati e correlabili» che li rendono sempre «implementabili», sia perché devono «interagire» con altri Sistemi e con gli oggetti di studio «esterni» ad essi; quelli, almeno, che sono regolarmente pubblicati sulla Rete stessa, purché siano raggiungibili con «indirizzi di rete assoluti» alle condizioni decise dagli Editori/Distributori e dagli aventi diritto: ad esempio le articolazioni di un film o di un opera musicale o di un concerto o di un romanzo pubblicati su quei Canali dei Network o su quelle Piattaforme che rendano disponibile l’«accesso esterno alle parti dei contenuti» da loro distribuiti, come fa ad esempio la piattaforma “Youtube”.

Nei primi anni ci impegnammo a dimostrare scientificamente come fosse «possibile» realizzare tutto questo – sia pure con più fatica – utilizzando virtuosamente  la tecnologia digitale «offline» (la Rete Internet non era ancora utilizzabile per i nostri scopi). Allora mostrammo che potevamo «allestire» un Sistema di Studio Reticolare utilizzando risorse documentali esterne raggiungibili tramite gli «indirizzi delle tracce» memorizzate su dischi (su laser disc o cd rom o su semplici floppy disk), cioè su supporti magnetico o ottici da noi acquistati presso quegli Editori che avevano già cominciato a «pubblicare su disco» alcune opere di autori classici, a cominciare da quelle letterarie che richiedevano meno spazio e meno difficoltà ad acquisirne i diritti (soprattutto se gli Editori avevano già in catalogo quelle opere).

I nostri «studi poliprospettici e multiplanari» su quelle opere, insieme alle nostre lezioni sui principi di narrazione, erano già allora «indipendenti e correlati virtualmente» a tutti i documenti – esterni – che potevano rappresentare adeguatamente diversi aspetti degli oggetti da noi presi in esame; così come lo era la «mappa reticolare» che collegava le «risorse documentali» non nostre ai nostri studi, e i nostri studi alle definizioni teoriche formulate dai nostri Maestri.

I nostri utenti potevano ottenere da noi, a condizioni educational (cioè con piccoli contributi alle spese da noi sostenute), le parti dei Sistemi di cui possedevamo i diritti in quanto autori, ma al contempo potevano acquistare all’esterno l’accesso ai prodotti editoriali correlabili.

In questo modo valorizzavamo – attribuendo un «valore aggiunto ipertestuale» – cose che gli utenti potevano già possedere, come i cd audio le cui tracce erano state virtualmente correlate dai nostri Sistemi di Studio.

Certamente questo nostro lavoro, mentre attuava le idee di Theodor Nelson, intralciava i piani di coloro che offrivano «pacchi multimediali» riciclando i loro fondi di magazzino, rivendendo agli utenti quello che già possedevano, e creando nuove versioni digitali delle vecchie “enciclopedie per ragazzi”, succedanei della vera conoscenza – «bignami» però «multimediali» – in cui riassunti pieni di luoghi comuni venivano associati a clip casuali per dare alle famiglie i nuovi sostitutivi a buon mercato dello studio e della ricerca. Quelle riduzioni divulgative ancora oggi continuano a creare «illusioni di conoscenza» per evitare che si abbia  «consapevolezza della propria ignoranza».

Il nostro interesse per la «manualistica dedicata allo studio dell’arte attraverso la scienza» è pari al nostro interesse per la «diffusione dei classici dell’arte narrativa». Senza la prima, la diffusione dei classici diventa un’illusione, quale che che sia il prezzo di vendita dei secondi. Persino la decisione di regalarli come allegati ai quotidiani o venderli a pochi euro in edicola, non ha di certo garantito che poi venissero anche letti. D’altro canto la diffusione dei classici è giudicata da molti come un’operazione di nicchia per nostalgici, mentre noi li consideriamo da sempre scrigni di insegnamenti da estrarre e da rivolgere agli autori del futuro.

Ogni volta che avviamo la progettazione e lo sviluppo di un nuovo Sistema per prima cosa ci preoccupiamo di trovare le risorse da correlare, a partire dalle opere dell’autore a cui esso è dedicato. Cerchiamo le edizioni più rispettose, e quando non le troviamo disponibili online o neppure offline, compiamo noi stessi «operazioni editoriali» «complementari» allo sviluppo delle Lezioni che compongono il Sistema.

A volte siamo costretti a tradurre o a ritradurre, a ricercare illustrazioni e impaginazioni originali, a restaurare e a editare testi per rendere disponibili oggetti di cui non dovremmo e non vorremmo occuparci noi stessi come editori, ma a cui i nostri Sistemi di Studio puntano virtualmente e ne richiedono come presupposto la fruibilità e correlabilità online.

A volte le edizioni dei classici sono state «mutilate» delle illustrazioni originali, altre volte sono state «ridotte», «mal tradotte», o «non più pubblicate».

A volte le documentazioni delle interpretazioni sceniche dei progetti autoriali di cui ci occupiamo sono disperse, in pessime condizioni, in archivi e su supporti deteriorati.

Altre volte scopriamo che persino per grandi e famosi progetti autoriali non esistono più versioni, interpretazioni, edizioni adeguate fruibili in qualche forma mediale.

Perciò dobbiamo farci – più spesso di quanto vorremmo – editori noi stessi, per creare edizioni adeguate degli oggetti a cui dedichiamo i nostri progetti di Sistemi di Studio.

Più volte abbiamo enunciato, anche qui, cosa potrebbe fare, in questa direzione, un colosso della «distribuzione di contenuti digitali» come “Amazon”, che ha – meritoriamente – ridato una spinta all’”Editoria Elettronica” anzitutto con il suo Kindle, poi, anche con il progetto “Kindle Unlimited”, che – per quanto boicottato dagli Editori – ha almeno sollecitato una proliferazione di edizioni digitali mai avvenuta prima. Sempre l’iniziativa di Amazon ha sollecitato la riduzione dei prezzi delle versioni digitali dei libri, e ha persino dato agli autori la possibilità di pubblicare e promuovere anche autonomamente i propri lavori (senza ricorrere a un editore esterno), sfruttando la piattaforma del colosso della distribuzione digitale per offrirli ai potenziali lettori interessati attraverso i Social. Tuttavia lo stesso Amazon non ha fino ad ora saputo o voluto cogliere l’occasione per proporre ai propri clienti-Editori la possibilità di pubblicare il loro intero Catalogo – comprensivo dei titoli non più editi a stampa – per eliminare una volta per sempre il mercato della speculazione relativa ai libri non più ristampati dalle Case Editrici e perciò rivenduti a caro prezzo a chi ancora cerca titoli non più in commercio, e per dar modo agli utenti finali di acquistare e conoscere testi che – al di là dei nostri sforzi per farli apprezzare – non sono più disponibili sul mercato editoriale.

Se vi fermate a riflettere sul fatto che tutti gli Editori dispongono degli «impaginati digitali» (almeno in formato pdf) dei titoli del proprio catalogo, e che potrebbero facilmente e rapidamente trasformarli in «ebook» senza doverli ristampare, capite che il problema è che non vogliono scommettere su un mercato ritenuto troppo piccolo per giustificare la nobile impresa.

Ma se considerate che ogni Editore, utilizzando la «piattaforma distributiva» “Kindle” di Amazon (oltre che il proprio Sito), potrebbe avere una «vetrina» e un «mercato» mondiale a cui offrire, senza sforzo e per sempre, i propri titoli senza più doverli stampare, distribuire, promuovere e poi mandare ai Remainders o al macero, non si spiega come questo semplice uovo di colombo non sia già stato attuato.

Noi continuiamo a sperare che Amazon si faccia «promotore» di una simile iniziativa con i propri clienti-Editori, per convincerli a pubblicare in formato digitale tutto il loro Catalogo, pur mantenendo l’edizione cartacea qualora vogliano continuare a stampare per quel pubblico ancora legato ai supporti analogici.

Sarebbe interessante se anche per la letteratura si adottasse  – come per la musica – il criterio di una «doppia edizione», ad un prezzo uguale o leggermente maggiorato, in modo che non si debba più «scegliere» – come accade ora – tra l’acquisto dell’«edizione cartacea» e quello dell’«edizione elettronica»; o che, almeno chi ha già acquistato l’una, possa avere a condizioni agevolate l’altra.

A questo proposito, proprio Amazon aveva lanciato – ma poi ritirato – anche il programma “Kindle MatchBook”, una proposta intelligente per consentire ai lettori di ottenere la versione digitale di un libro di carta già acquistato, pagando soltanto un piccolo contributo per disporre dell’ebook online sul server di Amazon per sempre da qualunque dispositivo di fruizione.

Certamente la «disponibilità digitale online di tutto il mercato editoriale in qualunque forma espressiva» (al momento limitata ancora solo al «mercato musicale», ormai quasi interamente online) renderebbe il nostro lavoro più facile e veloce, permettendoci di occuparci solo di ciò per cui siamo nati – la progettazione e lo sviluppo dei nostri Sistemi di Studio in forma Reticolare – e non anche di «ripubblicare i classici» di cui ci occupiamo.

Sogniamo un mondo in cui il «modello “unlimited” su abbonamento mensile», lanciato dai distributori di contenuti musicali e in particolare da Spotify – che è riuscito a coinvolgere la maggior parte degli editori musicali – venga adottato da qualunque editore di qualunque tipo di “contenuto” informativo, quindi anche quelli che possiedono qualità artistiche e scientifiche.

Ma per il cinema, ad esempio, gli abbonamenti proposti dai network riguardano solo vetrine di novità; pochi tra i tanti titoli rimangono in lista oltre una stagione; inoltre i contenuti non sono linkabili con un indirizzo di rete.

Solo YouTube, al momento, offre un servizio – , sia per contenuti a pagamento che per contenuti gratuiti fuori dai diritti – che può essere considerato «complementare» al nostro. Infatti, se volete vedere qualche spettacolo di teatro di prosa o musicale che non sia ancora in vendita su dvd (o già esaurito, pur essendo stato messo in commercio) potete provare a cercarlo su YouTube, dove però dovete fare i conti – n questo nuovo Far West digitale – con la pirateria. Solo su Youtube, al momento, abbiamo potuto sperimentare noi stessi la possibilità di linkare, dall’esterno, un punto preciso di un video, selezionandolo e ottenendo un «indirizzo assoluto».

Perché i Teatri di Prosa e Musicali – ormai in gran parte attrezzati con banchi di regia e molteplici camere in scena per poter realizzare riprese audiovideo anche «in diretta streaming» – non prevedono che tutti i loro spettacoli in cartellone siano fruibili «anche in streaming e on demand» (come fa ad esempio il “National Theater” londinese), regalando così agli spettacoli e agli spettatori una «vita più lunga» e una «diffusione maggiore» ben oltre quella prevista dalla fruizione in sala? I Teatri sanno benissimo che per molte ragioni – dal «sold out» a condizioni meramente anagrafiche – non tutto il pubblico potenzialmente interessato avrà la fortuna di vedere i suoi spettacoli. Eppure sembra che le ragioni «nazionalistiche» e «stagionali» prevalgano anche nei casi di quei Teatri che abbiano in cartellone titoli che tutto il mondo, e anche le prossime generazioni, potrebbero apprezzare. Solo alcuni Teatri – ancor prima dell’Era Digitale – hanno avuto il coraggio di scommettere su spettacoli che ritenevano avessero le qualità per rimanere «in cartellone» per anni, e di poter anche andare «in tournée» fuori dai confini del proprio Paese.

Dunque, mentre ci domandiamo come mai, nell’«Era Digitale» ormai iniziata, gli autori, i produttori, i distributori e gli editori non si convincano ad usare in modo intelligente e pervasivo le possibilità della Rete Internet, nonostante il pubblico ancora tutto da conquistare (oltre che da formare se si vuole che legga, che veda, ascolti, ma anche capisca e apprezzi le qualità dei contenuti dove ci sono davvero) sia ormai per lo più nato e viva la sua vita su Internet più che nel modo al di fuori della Rete. Davvero ancora credono di poter portare le nuove generazioni in libreria, nelle sale cinematografiche e teatrali? Solo la musica come sempre ha vinto questa battaglia riuscendo a trovare un nuovo equilibrio tra i concerti e l’offerta streaming unlimited, rinunciando alle discoteche e ai supporti di memorizzazione prima di rimanere indietro e perdere le nuove generazioni. Ma anche la musica deve ancora giocare la sua partita nella formazione delle nuove generazioni a meno che non voglia accontentarsi di generazioni di semianalfabeti che non conoscono e non amano il patrimonio musicale classico, e credono di essere artisti nati perché continuano, anche da adulti, a praticare i giochi musicali dell’infanzia.

Da parte nostra siamo ancora alle prese con una grave mancanza di contenuti in versione digitale che penalizza il nostro lavoro, non solo perché molti di essi non sono ancora fruibili online, ma anche perché molti di essi non sono proprio mai entrati sul mercato editoriale, in qualunque forma, o sono spariti da esso, o non sono ancora stati rieditati in versioni digitali più adatte a ciò che la Rete può incentivare, e a ciò che noi facciamo usando la Rete: creare «connessioni» tra i contenuti stessi, e tra i contenuti e gli strumenti scientifici più adatti per studiarli e apprezzarli.

In questo momento storico è praticamente impossibile, se non ci si fa Editori, poter condurre un lavoro sistematico sull’opera di un autore, perché non è mai completamente pubblicata, è in parte non (più) disponibile (a qualunque condizione), e spesso non è neppure censita.

Pensate ad esempio agli artisti figurativi. Per molti di essi non si conosce neppure la loro intera produzione, né dove si trova; e in ogni caso, per studiarla, occorre spendere un’infinità di tempo e denaro per ricercare e acquisire cataloghi e pubblicazioni rare e preziose, a tiratura limitata e mai più ristampate, disperse e spesso di cattiva qualità, o viaggiare per il mondo intero solo per poter consultare per un poco opere di cui spesso non si può ottenere neppure una riproduzione.

Non sappiamo per quanto ancora subiremo queste «limitazioni», ma è con esse che ora abbiamo a che fare, e ci attrezziamo per superarle come possiamo, pensando a chi prima di noi ha studiato e insegnato senza neppure il «parziale aiuto» delle «tecnologie digitali».

Per ora possiamo ribadire che la nostra idea di Sistema di Studio, se fosse sviluppata e adottata più diffusamente anziché in forma prototipale come noi facciamo artigianalmente da anni, non comporterebbe che si debba diventare «anche editori» degli «oggetti di studio». Anzi, essa presupporrebbe una «collaborazione mutuamente vantaggiosa» tra noi e qualunque autore, editore, distributore abbia nel proprio Catalogo opere degne di essere studiate e correlate virtualmente attraverso i nostri Sistemi. Ogni nostro Sistema «promuove» infatti «indirettamente» tutti i testi che «correla» dal suo interno, rimandando alle migliori edizioni per fruirli integralmente e a risoluzioni molto migliori di quelle di cui ci accontentiamo per svolgere la nostra attività «educativa» e «formativa».

Noi non «inseriamo» («incolliamo») estratti dei capolavori presi in esame dai nostri Sistemi qualora possiamo puntare a «oggetti di studio esterni» ai nostri stessi Sistemi. Ma nella condizione presente costretti a creare noi stessi ampie «library di risorse online» quando queste non sono «disponibili» – a qualunque condizione sia decisa dagli aventi diritto ed editori – in «siti esterni», come lo sono i file video e audio pubblicati su YouTube, che consentono di agganciare e fruire le singole “tracce” dei prodotti audiovisivi che autori, distributori e aventi diritto hanno deciso di pubblicare online (anche se quasi mai è possibile trovarvi l’intera opera di un autore, essendo sparsa tra tanti editori, distributori e aventi diritto).

Esempi virtuosi in tal senso sono i progetti “Liber Liber”, “Gutenberg”, “Archive.org”, che hanno incentivato la realizzazione di libere edizioni letterarie online, spesso «ancorabili» ad ogni capoverso. Ma oltre alla disponibilità gratuita di documenti relativi a opere fuori dai diritti, torniamo a ricordare lo sforzo compiuto da YouTube o Spotify che, a chi come noi vuol studiare – o creare un Sistema di Studio su – un oggetto da loro distribuito, consentono di «copiare» non «il brano» ma il «link al brano» (l’«indirizzo di rete»), e «incorporare il link», non il brano, all’interno dello studio su di esso (lasciando al fruitore la decisione di fruirlo a bassa qualità gratuitamente o ad alta qualità a pagamento).

In alcuni casi, quando non riusciamo a trovare risorse esterne adeguate, decidiamo di curare noi stessi una «nuova edizione, reticolare e multimediale», di un capolavoro di cui ci occupiamo, in modo che il nostro Sistema di Studio goda della correlazione con un’«edizione degna e adeguata» per essere studiata «ad ogni livello e sotto ogni aspetto».

Curare «edizioni reticolari» dei «Classici» fa parte del nostro «Piano per riportare i ragazzi a leggere, a comprendere e ad amare l’arte narrativa»: un’«edizione reticolare» consente di «ricondurre» un testo complesso alle «unità narrative» di cui è fatto, rendendole «indipendenti e correlate» tra loro, ed «esplicitando le domande e le risposte» che esse contengono implicitamente e che le collegano ad altre unità; in questo modo il racconto artistico si rivela come un «labirinto narrativo» accessibile da ogni «nodo», dal quale possono essere raggiunti altri nodi inseguendo le domande che essi pongono; così l’utente può esplorarlo tutto senza spaventarsi del lungo percorso che sta compiendo, un passo alla volta (“una storia tira l’altra”) e può persino memorizzare meglio le informazioni in base ai numerosi collegamenti che ognuna di esse stabilisce. Il fruitore, raccogliendo gli stimoli contenuti in ogni «nodo», è sollecitato a compiere «salti in avanti e indietro» mettendo in moto la «memoria elaborativa». In questo modo, inoltre, impara a distinguere tra le informazioni che «riceve» e quelle «ricava» in base ad esse, e impara a elaborare «congetture», a farsi domande e a «ricercare» nuove informazioni «correlando» tra loro quelle già ricavate. Così, oltre a comprendere sempre di più la «complessità» dell’oggetto di studio, entra gradualmente nella testa dell’autore, nel suo «progetto narrativo», «appassionandosi», oltre che alle storie dei personaggi, anche alle «strategie narrative» con cui sono narrate.

Per alcuni autori, di cui studiamo l’intera opera, ci interessa raccogliere tutte le risorse disponibili, ricercando documenti editi e inediti per favorirne non solo la «fruizione» ma anche lo «studio».

Questo è ciò che abbiamo iniziato a fare per l’opera di Roberto Rossellini o di Alberto Cirese, di cui ci sono stati affidati gli archivi e ci è stato attribuito il compito di «valorizzarli», anzitutto ricercando i «correlati» con cui i «progetti» dei due autori-studiosi dialogano «indirettamente», e poi costruendo il «Sistema Cognitivo» per «esplicitare» e «rappresentare» tali «correlazioni sia interne che esterne».

In genere noi accettiamo che ci venga affidata l’opera di un autore quando ci interessa adottare quello come «maestro virtuale» nella nostra “Scuola di Narrazione Artistica Poliespressiva”, quando cioè pensiamo che valga la pena trarre dalla sua opera un «iper-manuale», da integrare in un Sistema di Studio Reticolare, e farlo interagire con le nostre lezioni e con le opere di altri autori, cioè facendo emergere le potenzialità che possiede l’opera di quell’autore, di diventare un nuovo «strumento», oltre che «oggetto», di studio della tradizione umanistica.

L’ “editoria per l’infanzia” occupa un posto di rilievo nella nostra attività in campo editoriale. In tal caso per noi si tratta non solo di creare i primi oggetti che dovrebbero «stimolare» – non «frustrare» – quel «bisogno di conoscenza» e quel «piacere per la lettura» che poi dovrebbe portare i ragazzi ad «apprendere» – proprio «attraverso la lettura» – le «competenze più raffinate e complesse» per poter apprezzare l’arte narrativa in ogni sua forma e magari anche per svolgere una professione autoriale proprio in campo «artistico». Si tratta anche di dare ai ragazzi «la possibilità di fruire» di capolavori che nel tempo sono stati «sfregiati» nelle loro straordinarie qualità e spesso «sostituiti» da succedanei che ne hanno rubato il nome, lasciando i «classici» in soffitta per fare posto ai «miseri lavori» di nuovi pseudo-autori che non potrebbero mai reggere il confronto con quei «capolavori», se soltanto fossero ancora «disponibili in edizioni adeguate».

È proprio sui «classici per l’infanzia» che stiamo sperimentando da anni la soluzione di «rieditarli in modo modulare e implementabile», oltre che di «ridare ad essi una forma editoriale rispettosa del progetto autoriale». Senza modificare il progetto autoriale, noi «riconduciamo» testi molto articolati alle loro distinte «articolazioni», creando tante «unità narrative indipendenti e correlate alle altre», in modo che da esse si possano «inseguire i collegamenti esplicitati in base alle domande e alle risposte implicite, suscitate e racchiuse» in ognuna di esse. In questo modo, seguendo il principio che “una storia tira l’altra”, quando è ben congegnata, noi diamo al bimbo la possibilità di leggere un «microracconto» e di inseguire, finché vuole, le domande che esso suscita punto per punto, e che lo portano a leggere nuovi microracconti fino ad esaurire, senza timore della quantità, un «labirinto di racconti interconnessi», che, nel loro insieme costituiscono un «romanzo», un’intera «saga», o, nella maggior parte dei casi, un «reticolo» di romanzi implicitamente e indirettamente «correlati» (per «come sono fatti e per come funzionano»), non soltanto di un medesimo autore.

Scomponendo la montagna in una serie di colline, e rendendo ogni collina autonoma ma anche piena di stimoli ad esplorare le vette limitrofe, noi siamo riusciti a far rinascere il piacere della lettura attraverso «l’esplorazione di intriganti labirinti narrativi», che spesso visualizziamo in forma di «mappe reticolari» affascinanti come un «calendario dell’avvento», dalle cui finestrelle, però, si può saltare, senza chiuderle, ad altre finestrelle «correlate».

L’opera di Jean De Brunhoff, da quando è diventata di pubblico dominio, ha costituito per noi un’opportunità per creare un Sistema esemplare di fruizione e studio della narrazione per l’infanzia, che, mentre correla tutti i suoi racconti in «un unico labirinto narrativo» – ulteriormente «espandibile» non appena saranno disponibili anche quelli di suo figlio Laurent – connette ogni «episodio» a «lezioni» che permettono, anche a un bimbo, di capire «come è fatto» quel racconto, e di raccogliere stimoli e apprendere insegnamenti per «imparare», sin dalla tenera età, «come si scrive bene una bella storia utilizzando più forme espressive».

Le «Saghe» di Peter Pan, Alice, Winnie the Pooh, Babar, nonché le «Enciclopedie» di favole di animali antropomorfi di Esopo, Fedro, La Fontaine, e poi le serie di racconti interconnessi come Le mille e una notte, finiscono per diventare, nei nostri progetti, «labirinti pieni di enigmi da risolvere», di interrogativi che trovano risposte solo continuando ad esplorarli reticolarmente, viaggiando tra i molteplici «presupposti» e«sviluppi» che sono distribuiti tanto tra i «capitoli» di un buon romanzo quanto nell’intera «opera» di un autore, quanto ancora nell’opera dei suoi «interlocutori a distanza di spazio e tempo».

Insegnando a studiare l’«opera multiespressiva di grandi autori per l’infanzia» facciamo venir voglia a bimbi ancora molto piccoli di «imparare a controllare le forme espressive», sia «autonomamente» che nella loro «integrazione multiespressiva». Così «ricreiamo le condizioni per la nascita di una nuova generazione di artisti multiespressivi», per l’infanzia e non solo, dal momento che ogni grande racconto rivolto all’infanzia costituisce la «materia d’elezione» – narrativa ed espressiva – per ogni autore che voglia scrivere nuove opere d’arte.

Noi insegniamo «come apprendere i principi della narrazione dalle opere dei Maestri». Progettiamo nuovi «manuali» che «integrano» gli «strumenti» con gli «oggetti» di studio, superando la divisione, normalmente data per scontata, tra il «manuale» e le «antologie».

Noi creiamo «edizioni multiple», sia correlando opere narrative entro «labirinti narrativi seriali e reticolari», sia correlando le «opere narrative» a quelle «saggistiche», e segmentiamo le une e le altre (secondo le loro intrinseche «articolazioni logiche») in modo che – attraverso i nostri «meta-ipertesti» – le «riflessioni» dello stesso autore o di suoi studiosi possano interagire con tutte le parti dei testi stessi a cui siano «applicabili», al di là di quelle a cui sono esplicitamente riferite. Inoltre correliamo agli «studi» quei «testi teorici» ne costituiscono i «presupposti», pur facendo parte di «materie» di studio scientifiche di solito non «collegate» all’arte; in questo modo le «teorie scientifiche» contribuiscono alle «definizioni» dei «principi» adottati negli «studi» dedicati ad ogni segmento di ogni «oggetto» artistico.

In queste «edizioni multiple reticolari», in cui «più prospettive di studio» vengono correlate a «più oggetti di studio», il nostro apporto consiste nel creare «nuovi studi reticolari» e di connetterli tanto alle «teorie scientifiche» da noi presupposte, quanto a tutti i «segmenti narrativi» a cui sono «applicabili». Così noi diamo «nuova vita» a testi «dimenticati», sia di artisti che di scienziati; e creiamo un «dialogo interdisciplinare» tra arti e scienze, mostrando »con l’esempio» che essere «umanisti» non vuol dire «scegliere l’arte anziché la scienza», ma invece «studiare e fare arte con la scienza».

In questa prospettiva, lavorando sulle «necessarie trasformazioni dell’editoria tradizionale», stiamo anche cercando di «ridefinire le figure di autore, cantastorie, editore», tra le professioni che, secondo noi, sopravviveranno al passaggio epocale «dall’analogico al digitale» e alla «nuova era dell’automazione».

Noi siamo convinti che esse torneranno ad avere un ruolo cruciale nella «valorizzazione dei beni culturali», nell’«educazione delle nuove generazioni e nella «formazione di nuovi umanisti», nonché nella «creazione di contenuti per le piattaforme di informazione e formazione» proprio nel nuovo mondo digitale che – sia pur lentamente – sta sostituendo quello analogico, e sta inevitabilmente cancellando tutte quelle professioni che non sono riuscite a trasformarsi «sfruttando» anziché «subire» tale transizione.