Pubblicazioni

La metodologia 

Il nostro complesso rapporto con l’editoria, e in particolare con l’editoria elettronica, nasce con l’Istituto stesso. Tra gli obiettivi del nostro Istituto vi è infatti anche quello di sperimentare nuove forme editoriali, più adeguate per rimettere in circolazione, anche attraverso il web, capolavori artistici, in ogni forma espressiva, che sono da tempo trascurati dal mercato editoriale ormai quasi del tutto rivolto alla distribuzione della cultura di massa. 

Ma il nostro rapporto con il mondo editoriale non finisce qui. Parte della nostra attività è rivolta a creare nuove tipologie di manuali, reticolari e implementabili, che stimolino la collaborazione a distanza tra studiosi e sollecitino la memoria elaborativa degli utenti anziché frustrarla. Non di meno ci impegniamo a realizzare edizioni reticolari di opere d’arte, più adeguate a costituire dei validi oggetti di studio per coloro che, come noi, ne indagano la complessità e non possono accontentarsi di riduttivi e inadeguati succedanei editoriali.

Per quanto riguarda l’editoria scolastica il nostro piano – contro corrente rispetto all’«editoria fai da te» e alla finta editoria elettronica dei libri cartacei tradizionali con il «bonus multimediale online» – è quello di promuovere anzitutto un «servizio unlimited» che consenta alle scuole di adottare non un libro di testo ma una pluralità di libri che consentano loro di disporre di più trattazioni a confronto sullo stesso argomento, e quindi di poter selezionare, da diversi sussidi, le parti meglio sviluppate sullo stesso argomento, nonché di consentire ai loro studenti di confrontare diversi modi di trattare lo stesso oggetto di studio. 

Inoltre, sempre in funzione di migliorare l’editoria scolastica, noi da tempo elaboriamo «sistemi di studio», che da un lato consentano ai docenti di formarsi, sul piano metodologico, per trattare una medesima materia da diverse prospettive, e da un altro aiutino gli studenti a scoprire e apprezzare gradualmente le qualità di oggetti di studio complessi come i capolavori artistici. Per essi creiamo da anni viaggi intertestuali tra racconti di ogni tempo, luogo e forma espressiva, imparentanti tra loro; racconti che possiedano ciascuno alcune delle qualità dell’oggetto di studio preso in esame, e che nell’insieme permettano di capire come esso è fatto; così gli utenti dei nostri “sentieri esplorativi” possono arrivare a comprendere e apprezzare le qualità di un capolavoro correlandolo a quelle di altri che conoscono già, e che già apprezzano senza supporre che essi costituiscano varianti e riscritture implicite di un racconto ancora a loro ignoto.

Per quanto riguarda l’editoria scientifica ci interessa sviluppare prototipi di manuali che consentano di correlare l’insieme degli studi separati di un medesimo studioso esplicitandone e rappresentandone le correlazioni implicite, anche quelle non previste dallo studioso stesso quando, nell’elaborare ogni singolo studio, non ha potuto immaginare i suoi studi cronologicamente successivi. Dare la forma enciclopedica agli archivi degli scritti, degli studi, dei progetti di uno studioso ci consente di ricreare virtualmente il suo laboratorio di ricerca, di entrare nella sua mente e di esplicitare la sua lezione metodologica, di ripercorrere i suoi ragionamenti e di sperimentare e verificare le sue elaborazioni a confronto con quelle di altri studiosi.

Attraverso questo lavoro possiamo offrire agli studenti nuove tipologie di manuali che favoriscano l’apprendimento di una materia di studio; strumenti per studiare i testi, non semplicemente per leggerli, fatti in modo da trasformarsi e adattarsi a riletture da diverse prospettive, in modo che la «memoria elaborativa» degli utenti venga sollecitata a registrare ogni nuova informazione correlandola ad altre – presenti nel testo o nella memoria depositata dello studente –  attraverso diversi criteri di correlazione.

Per quanto riguarda l’editoria artistica ci interessa ridare ad opere d’arte, che possiedono le qualità per essere apprezzate ovunque e per sempre, la possibilità di essere fruite e studiate così come l’autore le aveva concepite e spesso non era riuscito a realizzare. Questo, oltre a rendere giustizia ad opere che sono considerate vecchie, superate, non interessanti da un pubblico che ne conosce solo inadeguati succedanei, consentirebbe agli studiosi di poter elaborare adeguati strumenti di studio indipendenti da e correlabili a le opere stesse.

Il nostro lavoro, oltre ad aver bisogno di accedere a vere edizioni critiche delle opere prese in esame, è esso stesso un lavoro editoriale, perché i nostri contributi diretti, sotto forma di lezioni in presenza, sono necessariamente limitati dalla nostra disponibilità e da quella dei nostri utenti ad organizzare corsi secondo calendari che soddisfino entrambi. Il nostro lavoro funziona bene se riusciamo a rivolgerlo ad un’utenza internazionale attraverso sistemi di studio che non richiedano la nostra presenza per fruirli e che possano essere fruiti on demand secondo tempi e modalità degli utenti.

Per questo, utilizzando le tecnologie disponibili, ed elaborando noi stessi nuove soluzioni tecnologiche, da decenni cerchiamo di offrire ai nostri utenti, prima offline e poi online, sistemi di studio che colleghino virtualmente oggetti di studio preesistenti (ma che a volte richiedono un lavoro di riedizione affinché rispettino il progetto dell’autore e siano tecnologicamente accessibili dall’esterno) a nuovi strumenti di studio da noi stessi elaborati per consentire uno studio adeguato alla loro complessità, cioè «poliprospettico» e «multiplanare», o in una parola «reticolare». I sistemi ci permettono di correlare indirettamente tra loro numerosi potenziali oggetti di studio attraverso una pluralità di studi condotti in base ai medesimi principi analitico-compositivi, e di correlare questi ultimi alle teorie scientifiche da cui sono tratti. Ma i nostri sistemi di studio non possono più essere sviluppati con mezzi analogici e neppure offline, perché sono per loro natura espandibilli, e richiedono pertanto l’uso della rete, del cloud, e di tecnologie ipermediali per crearli e per fruirli.

Pur essendo il nostro interesse per l’editoria elettronica connaturato alla nostra stessa esistenza, sono stati vani i nostri tentativi (inascoltati come quelli di Theodor Nelson di cui ci fregiamo di essere compagni di sventura) per salvare dal fallimento annunciato quella editoria elettronica 1.0 basata sull’imitazione del prodotto analogico, sul proporne una versione «salvaspazio», più velocemente consultabile, e qualche volta (a seconda dell’avidità degli editori) più economica. La rivoluzione digitale dell’editoria è ancora appena agli inizi, come ci ricorda Theodor Nelson, anche per i freni pervicacemente imposti dall’editoria analogica, non solo impreparata ma anche non disposta a rinunciare a quei guadagni che si ridurrebbero con l’eliminazione di diversi step tra l’autore e il lettore. 

Ma mentre l’editoria analogia si degrada insieme al suo pubblico in una corsa ad accaparrarsi il successo del momento alimentato dai fenomeni sociali creati dai mass media, il problema che emerge in modo sempre più imbarazzante è che le nuove generazioni non leggono più, e quindi non possono apprendere tutto quello che richiede più del semplice apprendimento dall’esperienza diretta. 

Perciò la nostra sfida sul piano editoriale è duplice: riguarda sia come riportare i ragazzi a leggere, fino ad insegnare loro come apprezzare i classici (quei capolavori che la scuola attuale riesce a far odiare), sia come riportare in vita classici non più pubblicati e distribuiti, facendoli apprezzare per le loro intrinseche qualità e non per gli usi e abusi ideologici che si accompagnano alla distribuzione di vergognose riscritture che li dissacrano e li attualizzano per farne strumenti di propaganda.

Aiutare i ragazzi a capire i testi artistici è per noi l’altra faccia dell’obiettivo che ci siamo prefissi: arrivare ad insegnare loro come narrare in forma artistica. Se da tempo sembra ormai  assodato che la semplice comprensione di un testo elementare sia diventata un’impresa ardua per gran parte dell’umanità, dall’altro la cultura di massa sembra adattarsi al bisogno, dei nuovi analfabeti, di una comunicazione primordiale basata sulla non necessità di rappresentare altro che emozioni superficiali e istintive, per le quali sono sufficienti gli emoticon e quel linguaggio delle chat, fatto di esclamazioni, reazioni automatiche, che adotta stereotipi più che sufficienti a esprimere pochi pensieri standardizzati.

In controtendenza rispetto all’idea malsana di assecondare e sfruttare questa situazione di degrado culturale, per spacciare spazzatura altrimenti non commercializzabile, noi cerchiamo di combattere il degrado culturale, proponendo un percorso educativo che dall’educazione di base fino alla formazione professionale possa insegnare a diversi livelli a comprendere e praticare «addirittura» la più complessa delle forme di comunicazione, scrittura, composizione, narrazione: quella artistica; quella per la quale, per secoli, il nostro paese ha eccelso diventando un punto di riferimento e un luogo indispensabile da visitare, proprio per apprendere i segreti dei maestri attraverso i leggendari “gran tour” delle città d’arte, delle accademie, dei musei e dei teatri. 

Mentre la maggior parte delle scuole di scrittura e narrazione insegnano ad adattarsi a questo mondo che sfrutta anziché combattere il degrado, noi vogliamo tornare a insegnare come praticavano la narrazione artistica i nostri maestri, quegli antenati non così lontani da poter essere i nostri bisnonni. E per farlo abbiamo bisogno di ripensare le forme editoriali creandone di nuove più adatte ad erogare online i nostri servizi ,rendendo accessibili completamente online gli strumenti e gli oggetti del nostro lavoro.

Il nostro lavoro, come forse già sapete, consiste principalmente nel trasformare archivi di documenti irrelati, relativi ai capolavori dei più grandi autori della nostra tradizione umanistica, in strumenti per apprendere gli insegnamenti metodologici racchiusi in essi.

Di conseguenza, per dare una priorità a quegli autori-studiosi che hanno considerato come parte imprescindibile della propria attività anche quella di formare il pubblico e i propri eredi, abbiamo voluto prendere in esame anzitutto le opere di quegli autori che le hanno concepite come un reticolo enciclopedico, che hanno creato con esse dei labirinti narrativi, preoccupandosi loro stessi di rendere esplicite le correlazioni interne ed esterne. Abbiamo privilegiato quegli autori che non hanno trascurato di creare insieme ai testi anche dei metatesti; autori che hanno speso tempo non solo a fare ma anche a riflettere esplicitamente sul fare. A questi maestri dobbiamo preziose lezioni di metodo, sotto forma di scritti, interviste, lezioni, manuali e saggi, da cui possiamo ricavare molto per poter studiare la loro stessa opera. Questi autori eccezionali, che ci hanno lasciato opere a carattere meta-narrativo, o che hanno concepito sin dagli inizi la loro opera come un sistema perfetto di variazioni secondo principi rigorosi di narrazione, ci hanno aiutato a concepire sistemi di studio reticolari che fossero adeguati alla loro stessa architettura reticolare. E grazie al loro lavoro preliminare abbiamo potuto creare sistemi di studio reticolari prima ancora che fossero disponibili le tecnologie più adatte per rappresentare sia il loro lavoro sia il nostro lavoro sul loro lavoro. Questi maestri sono ancora l’esempio a cui ci ispiriamo nei nostri progetti.

Trasformare opere concepite reticolarmente in reticoli ipertestuali è oggi relativamente facile; ma per anni, proprio quegli autori, reticolari ma pre-digitali, abbiamo dovuto simulare il funzionamento di un sistema reticolare attraverso soluzioni analogiche: ad esempio concependo e realizzando prototipi di libri cartacei che consentissero più riletture della stessa materia favorendo salti da un’articolazione all’altra.

Poi, raccogliendo la sfida di chi ci invitava a condurre lo stesso lavoro su opere di autori apparentemente non reticolarizzabili, abbiamo mostrato come ogni opera d’arte, così come ogni opera scientifica, concepita in modo rigoroso e sistematico, riveli, ad uno studio analitico adeguato, una struttura reticolare implicita e come possa essere assunta ad oggetto di studio esemplare per trarne gli insegnamenti metodologici in essa racchiusi. Occorre «solo» possedere un metodo altrettanto rigoroso per «ricondurla» – non «ridurla» – alle parti, cioè alle unità narrative di cui è implicitamente composta, e ai criteri di correlazione tra di esse, che sono identificabili nei principi narrativi padroneggiati dagli stessi autori in modo inversamente proporzionale all’atteggiamento ingenuo dei lettori, che credono di assistere a una serie di accidenti meravigliosi scaturiti dall’animo di un genio naturalmente dotato di mezzi di cui non è consapevole.

Dal lavoro sull’opera metanarrativa e narrativa di Hitchcock e Truffaut, o sul reticolo di varianti creato da Lubitsch, siamo passati a studiare l’opera di Shakespeare e quella di Rossellini con lo stesso rigore, portando alla luce l’architettura dei loro progetti e i criteri di progettazione. 

Da quel momento abbiamo affrontato nello stesso modo capolavori del teatro musicale, della narrazione per l’infanzia, oltre che della letteratura, della drammaturgia, del cinema e dell’arte figurativa. E da ognuno di essi abbiamo ricavato un sistema di studio editabile e fruibile online in cui ad ogni unità narrativa corrispondo studi secondo differenti principi di narrazione, e per ogni principio studi metateorici sui principi stessi. 

I sistemi di studio che abbiamo messo a punto in oltre quaranta anni di attività non possono che avere una pubblicazione online, sia per la quantità di dati correlati e correlabili che li rendono sempre implementabili, sia perché devono interagire con altri sistemi e con gli oggetti di studio esterni ad essi che sono regolarmente pubblicati sulla rete stessa, purché siano raggiungibili con indirizzi di rete assoluti alle condizioni decise dagli editori e dagli aventi diritto (ad esempio le articolazioni di un film o di un opera musicale o di un concerto o di un romanzo pubblicati sui canali dei network). 

Negli anni abbiamo dimostrato come fosse possibile tutto questo già con la tecnologia offline, mostrando che potevamo allestire un sistema di studio reticolare utilizzando risorse esterne raggiungibili con indirizzi delle tracce, pubblicate su laser disc o cd rom o semplici floppy disk acquistati presso gli editori che avevano pubblicato su disco tali documenti. I nostri studi poliprospettici e multiplanari sui testi, insieme alle nostre lezioni sui principi erano indipendenti e correlati virtualmente a tutti i documenti che potevano rappresentare adeguatamente diversi aspetti degli oggetti da noi presi in esame, così come lo era la mappa reticolare che collegava le risorse agli studi e le gli studi alle definizioni teoriche. 

I nostri utenti potevano ottenere da noi, a condizioni educational, la parte del sistema di cui noi possedevamo i diritti in quanto autori, ma al contempo potevano acquistare all’esterno l’accesso ai prodotti correlabili. 

In questo modo valorizzavamo – attribuendo un valore aggiunto ipertestuale – cose che gli utenti potevano già possedere, come i cd audio le cui tracce erano state virtualmente correlate dal nostro sistema di studio. 

Certamente questo nostro lavoro, mentre attuava le idee di Theodor Nelson, intralciava i piani di coloro che offrivano «pacchi multimediali» riciclando i loro fondi di magazzino, rivendendo agli utenti quello che già possedevano, e creando nuove versioni digitali delle vecchie enciclopedie per ragazzi, succedanei della vera conoscenza – «bignami» però «multimediali» – in cui riassunti pieni di luoghi comuni venivano associati a clip casuali per dare alle famiglie i nuovi sostitutivi a buon mercato dello studio, quelle riduzioni divulgative che ancora oggi continuano a creare illusioni di conoscenza per evitare che si abbia la consapevolezza della propria ignoranza. 

Il nostro interesse per la manualistica dedicata allo studio dell’arte attraverso la scienza è pari al nostro interesse per la diffusione dei classici dell’arte narrativa. Senza i primi la diffusione dei classici è un’illusione qualche che sia il prezzo di vendita dei secondi; il fatto che vengano regalati o venduti a pochi euro in edicola, come allegati ai quotidiani, non ha certo garantito che poi venissero letti. D’altro canto la diffusione dei classici è giudicata come un’operazione di nicchia per nostalgici, da coloro che non li considerano scrigni di insegnamenti da estrarre per gli autori del futuro.

Ogni volta che avviamo la progettazione e lo sviluppo di un nuovo sistema ci preoccupiamo di trovare le risorse da correlare, a partire dai testi classici a cui esso è dedicato; cerchiamo le edizioni più rispettose, e quando non le troviamo disponibili online o neppure offline, compiamo noi stessi operazioni editoriali complementari allo sviluppo delle lezioni che compongono il sistema. 

A volte siamo costretti a tradurre o ritradurre, a ricercare illustrazioni e impaginazioni originali, a restaurare e a editare testi per rendere disponibili oggetti di cui non dovremmo e non vorremmo occuparci noi stessi, ma a cui i nostri sistemi puntano virtualmente e ne richiedono la fruibilità.

A volte le edizioni dei classici sono state mutilate delle illustrazioni originali, altre volte sono state ridotte, mal tradotte, non più pubblicate. 

A volte le documentazioni delle interpretazioni sceniche dei progetti autoriali di cui ci occupiamo sono disperse in pessime condizioni in archivi e su supporti deteriorati. 

Altre volte, a fronte di grandi progetti, non esistono più interpretazioni e edizioni  adeguate fruibili in qualche forma mediale.

Perciò dobbiamo farci – più spesso di quanto vorremmo – editori noi stessi, per creare edizioni adeguate degli oggetti a cui dedichiamo i nostri progetti di sistemi di studio.

Più volte abbiamo enunciato, anche qui, cosa potrebbe fare in questa direzione un colosso della distribuzione di contenuti digitali come Amazon, che ha – meritoriamente – ridato una spinta all’editoria elettronica con il suo Kindle; poi, anche con il progetto Kindle unlimited – per quanto boicottato dagli editori – ha almeno sollecitato una proliferazione di edizioni digitali mai avvenuta prima; ha provveduto alla riduzione dei prezzi delle versioni digitali dei libri; e ha dato agli autori la possibilità di pubblicare anche autonomamente i propri lavori sfruttando la vetrina del colosso della distribuzione digitale. Ma non ha fino ad ora saputo o voluto cogliere l’occasione per proporre ai propri clienti editori la possibilità di pubblicare il loro intero catalogo, anche dei titoli non più editi, per eliminare una volta per sempre il mercato della speculazione relativa al «non più edito», rivenduto a caro prezzo a chi ancora cerca titoli non più in commercio, e per dar modo agli utenti finali di acquistare e conoscere testi che – al di là dei nostri sforzi per farli apprezzare – non sono più disponibili sul mercato editoriale. 

Se vi fermate a riflettere sul fatto che qualunque editore dispone degli impaginati dei propri titoli e che senza sforzo potrebbe trasformarli in ebook senza doverli ristampare, capite che il problema è che molti editori non vogliono scommettere su un mercato ritenuto troppo piccolo per giustificare la nobile impresa. Ma se considerate che ogni editore, utilizzando la piattaforma editoriale Kindle di Amazon, potrebbe avere una vetrina e un mercato mondiale a cui offrire, senza sforzo e per sempre, i propri titoli senza più doverli stampare, distribuire, promuovere e poi mandare ai remainders o al macero, non si spiega come questo semplice uovo di colombo non sia già stato attuato.

Noi continuiamo a sperare che Amazon si faccia promotore di una simile iniziativa con i propri clienti editori, per convincerli a pubblicare in formato digitale tutto il loro catalogo, pur mantenendo l’edizione cartacea per chi voglia continuare a stampare. 

Sarebbe interessante se anche per la letteratura si adottasse il criterio di una doppia edizione, ad un prezzo uguale o leggermente maggiorato, in modo che non si debba più scegliere – come accade ora – tra l’acquisto dell’edizione cartacea e quello dell’edizione elettronica; o che, almeno chi ha già acquistato l’una, possa avere a condizioni agevolate l’altra.

Certamente la disponibilità digitale online di tutto il mercato editoriale (al momento limitata a quello musicale quasi interamente online) renderebbe il nostro lavoro più facile e veloce, permettendoci di occuparci solo di ciò per cui siamo nati – i nostri sistemi di studio in forma reticolare – e non anche di ripubblicare i classici di cui ci occupiamo. 

Sogniamo un mondo in cui il modello “unlimited” su abbonamento mensile, lanciato dai distributori musicali e in particolare da Spotify – che è riuscito a coinvolgere la maggior parte degli editori musicali – venga adottato da qualunque editore di qualunque tipo di prodotto editoriale. Ma per il cinema, ad esempio, gli abbonamenti proposti dai network riguardano solo vetrine di novità di peraltro pochi titoli rimangono in cartellone e non sono linkabili con un indirizzo di rete. Solo YouTube, al momento, offre un servizio che può essere complementare al nostro, sia per titoli a pagamento che per titoli gratuiti fuori dai diritti. Infatti, se volete vedere qualche spettacolo di teatro di prosa o musicale che non sia in vendita su dvd (o in commercio ma esaurito) potete solo contare su YouTube, dove purtroppo regna ancora, in questo nuovo far west, la pirateria. 

Perché i teatri di prosa e musicali, ormai attrezzati per riprese audiovideo anche in diretta streaming, non prevedono che tutti i loro spettacoli sia fruibili in streaming e on demand (come fa ad esempio il National Theater londinese) regalando agli spettacoli e agli spettatori una vita più lunga e una diffusione maggiore oltre quella della fruizione in sala, comunque inaccessibile a chi ha la sfortuna di non potervi assistere anche solo per motivi anagrafici (qualora sia troppo piccolo per poter apprezzare quegli spettacoli che un giorno, troppo tardi, vorrà vedere)? 

Mentre ci domandiamo come mai nell’era digitale gli autori, produttori, distributori ed editori non si convincono a usare in modo intelligente e pervasivo le possibilità della rete, siamo ancora alle prese con una mancanza di titoli che penalizza il nostro lavoro, non solo perché molti di essi non sono ancora non sono online, ma anche perché molti di essi non sono mai entrati o sono spariti o non sono ancora presenti proprio sul mercato editoriale. 

È praticamente impossibile, se non ci si fa editori, poter condurre un lavoro sistematico sull’opera di un autore, perché non è mai completamente pubblicata, non è in parte disponibile (a qualunque condizione) e spesso non è neppure censita. 

Pensate ad esempio agli artisti figurativi. Per molti di essi non si conosce neppure la loro intera produzione, né dove si trova; e in ogni caso, per studiarla, occorre spendere un’infinità di tempo e denaro per ricercare e acquisire cataloghi e pubblicazioni rare e preziose, a tiratura limitata e mai più ristampate, disperse e spesso di cattiva qualità, o viaggiare per il mondo intero solo per poter consultare opere di cui spesso non si può ottenere neppure una riproduzione.

Non sappiamo per quanto ancora subiremo queste limitazioni, ma è con esse che ora abbiamo a che fare, e ci attrezziamo per superarle come possiamo, pensando a chi prima di noi ha studiato e insegnato senza neppure il parziale aiuto delle tecnologie digitali.

Per ora possiamo ribadire che la nostra idea di sistema di studio non comporterebbe che si diventi editori anche degli oggetti di studio. Anzi, essa presupporrebbe una collaborazione mutuamente vantaggiosa tra noi e qualunque autore, editore, distributore abbia nel proprio catalogo opere degne di essere studiate e correlate virtualmente nei nostri sistemi. Ogni nostro sistema promuove infatti indirettamente tutti i testi che correla dal suo interno rimandando alle migliori edizioni per fruirli integralmente. 

Noi non inseriamo clip dei capolavori presi in esame dai nostri sistemi se possiamo puntare a oggetti esterni ai nostri stessi sistemi, ma siamo costretti a creare library di risorse online quando queste non sono disponibili – a qualunque condizione sia decisa dagli aventi diritto ed editori – in siti esterni come lo sono i file video e audio pubblicati su YouTube, che consentono di agganciare e fruire singole “tracce” dei prodotti audiovisivi che autori, distributori e aventi diritto hanno deciso di pubblicare online (anche se quasi mai è possibile trovare online l’intera opera di un autore essendo sparsa tra tanti editori, distributori e aventi diritto). 

Esempi virtuosi in tal senso sono i progetti Liber Liber, Gutenberg, archive.org che  che hanno consentito di creare libere edizioni online, spesso ancorabili ad ogni capoverso. Ma al di là della disponibilità gratuita di documenti relativi a opere fuori dai diritti, sono da elogiare YouTube o Spotify che, a chi come noi vuol studiare o creare un sistema di studio su un oggetto distribuito da questi canali, consentono di copiare non il brano ma il link al brano (l’indirizzo di rete), e incorporare il link, non il brano ,all’interno dello studio su di esso (rinviando al fruitore se poi per fruirlo vuole accontentarsi della basa qualità gratuita o dell’alta qualità a pagamento).

Altra cosa è curare un’edizione reticolare di un capolavoro, cosa che facciamo ogni volta che possiamo per le opere di cui ci occupiamo, in modo che i nostri sistemi godano di un’edizione degna e adeguata per essere studiata sotto ogni aspetto. 

Curare edizioni reticolari dei classici fa parte del nostro piano per riportare i ragazzi a leggere: un’edizione reticolare consente di ricondurre un testo complesso alle unità narrative di cui è fatto, rendendole indipendenti e correlate tra loro, ed esplicitando le domande e le risposte che esse contengono implicitamente e che le collegano altre unità; in questo modo il testo complessivo diviene un labirinto narrativo accessibile da ogni nodo, dal quale possono essere raggiunti altri nodi inseguendo le domande che essi pongono; così l’utente può esplorarlo tutto senza spaventarsi del lungo percorso che sta compiendo, un passo alla volta (“una storia tira l’altra”) e può persino memorizzare meglio le informazioni in base ai numerosi collegamenti che ognuna di esse sollecita. Il fruitore, raccogliendo gli stimoli contenuti in ogni nodo, è sollecitato a compiere salti in avanti e indietro mettendo in moto la memoria elaborativa. In questo modo, inoltre, impara a distinguere tra le informazioni che «riceve» e quelle «ricava» in base ad esse,  e impara a elaborare congetture, a farsi domande e a ricercare nuove informazioni correlando tra loro quelle già ricavate. Così, oltre a comprendere sempre di più la complessità del testo, entra gradualmente nella testa dell’autore, nel suo progetto narrativo, appassionandosi oltre che alle storie dei personaggi anche alle strategie narrative con cui le narra.

In alcuni casi, per alcuni autori di cui studiamo l’intera opera, ci interessa raccoglierne tutte le risorse disponibili, ricercando documenti editi e inediti per dare all’opera la forma reticolare più adatta alla sua fruizione, non solo per ordine cronologico. 

Questo è ciò che abbiamo iniziato a fare per l’opera di Roberto Rossellini o di Alberto Cirese, di cui ci sono stati affidati gli archivi e ci è stato dato attribuito il compito di valorizzarli, anzitutto ricercando i correlati con cui i progetti dei due autori-studiosi dialogano indirettamente, e poi costruendo il sistema cognitivo per esplicitare e rappresentare tali correlazioni sia interne che esterne. 

In genere noi accettiamo che ci venga affidata l’opera di un autore quando ci interessa adottare quello come maestro virtuale nella nostra Edumediateca o nella Scuola di narrazione, quando cioè pensiamo che valga la pena trarre dalla sua opera un iper-manuale, integrarla in un sistema reticolare e farla interagire con le nostre lezioni e le opere di altri autori, cioè far emergere le potenzialità che quella contiene di diventare un nuovo strumento, oltre che oggetto, di studio della tradizione umanistica.

L’editoria per l’infanzia occupa un posto di rilievo nella nostra attività in campo editoriale. Per noi non solo si tratta di creare i primi oggetti che dovrebbero stimolare, e non frustrare, quel bisogno di conoscenza e quel piacere della lettura che poi dovrebbe portare i ragazzi ad apprendere – proprio attraverso la lettura – le competenze più raffinate e complesse per svolgere una professione (torniamo al problema che i ragazzi non leggono più) magari proprio in campo artistico; ma si tratta anche di ridare ai ragazzi capolavori che nel tempo sono stati sfregiati nelle loro straordinarie qualità e spesso sostituiti da succedanei che ne hanno rubato il nome, lasciando i classici in soffitta per fare posto ai lavori di nuovi pseudo-autori che non potrebbero mai reggere il confronto con quelli se fossero ancora disponibili.

È proprio sui classici dell’infanzia che stiamo sperimentando da alcuni anni la soluzione di rieditare i testi in modo modulare e implementabile oltre che di ridare ad essi una forma editoriale rispettosa del progetto autoriale. Senza modificare il progetto autoriale noi riconduciamo testi molto articolati alle loro distinte articolazioni, creando tante unità narrative indipendenti e correlate alle altre in modo che da esse si possano inseguire i collegamenti esplicitati in base alle domande e alle riposte implicite suscitate e contenute in ognuna di esse. In questo modo, seguendo il principio che “una storia tira l’altra”, quando è ben congegnata, noi diamo al bimbo la possibilità di leggere un microracconto e di inseguire, finché vuole, le domande che esso suscita punto per punto, che lo portano a leggere nuovi microracconti fino ad esaurire, senza timore della quantità, un labirinto di storie interconnesse, che, nel loro insieme costituiscono un’intera saga, un romanzo o nella maggior parte dei casi una serie di romanzi correlati, non solo dello stesso autore. 

Scomponendo la montagna in una serie di colline, e rendendo ogni collina autonoma ma anche piena di stimoli ad esplorare le vette limitrofe, noi siamo riusciti a far rinascere il piacere della lettura attraverso l’esplorazione di intriganti labirinti narrativi, che spesso visualizziamo in forma di mappe reticolari affascinanti come un calendario dell’avvento dalle cui finestrelle, però, si può saltare, senza chiuderle, ad altre finestrelle correlate.

L’opera di Jean De Brunhoff, da quando è diventata di pubblico dominio, ha costituito per noi un’opportunità per creare un sistema esemplare di fruizione e studio della narrazione per l’infanzia che, mentre correla tutti i suoi racconti in unico labirinto narrativo – ulteriormente espandibile non appena saranno disponibili anche quelli di suo figlio Laurent – connette ogni episodio a lezioni che permettono, anche a un bimbo, di capire come è fatto quel racconto e raccogliere stimoli ad apprendere insegnamenti per imparare, sin dalla tenera età, come si scrive bene una bella storia utilizzando più forme espressive.

Le saghe di Peter Pan, Alice, Winnie the Pooh, Babar, nonché le enciclopedie di favole di animali antropomorfi di Esopo, Fedro, e la Fontaine, le serie di racconti interconnessi come Le mille e una notte, finiscono per diventare, nei nostri progetti, labirinti pieni di enigmi da risolvere, di interrogativi che trovano risposte solo continuando ad esplorarli reticolarmente, viaggiando tra i tanti «presupposti» e i tanti «sviluppi» che sono distribuiti tanto tra i capitoli di un buon romanzo quanto nell’intera opera di un autore, quanto ancora nellopera dei suoi interlocutori a distanza di spazio e tempo.

Insegnando a studiare l’opera multiespressiva di grandi autori per l’infanzia facciamo venir voglia a bimbi ancora molto piccoli di imparare a controllare le forme espressive sia autonomamente che nella loro integrazione. Creiamo le premesse per la nascita di una nuova generazione di artisti multiespressivi, per l’infanzia e non solo, dal momento che ogni grande racconto per l’infanzia costituisce la materia d’elezione per ogni autore che voglia scrivere nuove opere d’arte.

Noi insegniamo ad apprendere i principi della narrazione dalle opere dei maestri. Progettiamo nuovi manuali che integrano gli strumenti con gli oggetti di studio, superando la divisione, normalmente data per scontata, tra il manuale e le antologie. 

Creiamo opere multiple sia correlando opere narrative entro labirinti narrativi seriali e reticolari, sia correlando le opere narrative a quelle saggistiche, e frammentando le une e le altre (secondo le loro intrinseche articolazioni logiche) in modo che, con i nostri meta-ipertesti, le riflessioni dello stesso autore o di suoi studiosi possano interagire con tutte le parti dei testi stessi a cui sono applicabili al di là quelle a cui sono esplicitamente riferite. Inoltre correliamo agli studi quei testi teorici che fanno parte di materie di studio scientifiche di solito non sono collegate all’arte, per far sì che le teorie scientifiche diventino i presupporti teorici degli studi dedicati ad ogni segmento di testo artistico.

Attraverso queste edizioni multiple reticolari, in cui più prospettive di studio si correlano a più oggetti di studio, in cui il nostro apporto è quello di creare nuovi studi reticolari e di correlarli tanto a teorie scientifiche da noi presupposte quanto a tutti i segmenti narrativi a cui sono applicabili, noi ridiamo nuova vita a testi dimenticati, sia di artisti che di scienziati; creiamo un dialogo interdisciplinare tra arti e scienze mostrando che essere umanisti non vuol dire scegliere l’arte anziché la scienza, ma invece «studiare e fare arte con la scienza».

In questo campo stiamo anche cercando di ridefinire le figure di autore, cantastorie, editore, tra le figure che, secondo noi, sopravviveranno al passaggio dall’analogico al digitale e alla nuova era dell’automazione; e torneranno ad avere un ruolo cruciale nella valorizzazione dei beni culturali, nell’educazione delle nuove generazioni e nella formazione dei nuovi umanisti, nella creazione di contenuti per informazione e formazione proprio nel nuovo mondo digitale che – pur lentamente – sta sostituendo quello analogico e cancellando tutte le professioni che non sono riuscite a trasformarsi sfruttando anziché subire tale transizione.