Per i Narratori

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Per anni abbiamo sognato di avviare un servizio specifico rivolto ai professionisti della narrazione, un’ “Alta Scuola di Perfezionamento in Narrazione Artistica Poliespressiva” per coloro che già si occupano o intendono occuparsi di narrazione con una o più forme espressive e mediali; una scuola che insegni a padroneggiare tanto le forme narrative invarianti quanto le variazioni nelle forme espressive, e a trattare queste ultime sia autonomamente, in racconti monoespressivi, sia nella loro compresenza, in racconti poliespressivi.

Come forse già saprete, il nostro Istituto è nato con lo scopo di studiare le forme e i meccanismi generali della composizione assumendo una prospettiva inter-disciplinare rispetto ai campi in cui essa viene solitamente studiata e praticata sia in modo esplicito (la composizione musicale) sia in modo implicito (la composizione visiva, letteraria, poliespressiva).

Allo stesso modo noi studiamo le forme e i meccanismi generali della narrazione, assumendo una prospettiva inter-disciplinare rispetto ai campi in cui essa viene solitamente studiata e praticata, e trattando la comune materia archetipica delle favole e dei proverbi, delle leggende e dei miti.

Nella nostra ricerca e nelle nostre attività la composizione e la narrazione sono considerate come due facce della stessa medaglia, che in quanto tali meritano studi su piani distinti ma anche uno studio delle loro interrelazioni affinché la ricerca di forme e soluzioni su un piano corrisponda alla ricerca di adeguate forme e soluzioni sull’altro.

Noi insegniamo come imparare a riconoscere e controllare le forme della composizione e della narrazione, ricavandole da capolavori della tradizione umanistica in cui entrambe sono sviluppate e utilizzate al meglio, studiandole  nella loro reciproca interrelazione, e utilizzandole nella costruzione – multimediale, multiplanare e multiprospettica – dei nostri «Sistemi di fruizione e studio reticolare»; i sistemi complessi con cui facciamo interagire tra loro teorie studi e oggetti di studio solitamente separati e irrelati, e con i quali aiutiamo i nostri allievi diretti e indiretti ad apprezzare i capolavori artistici dei maestri e apprendere la lezione metodologica racchiusa in essi. 

È un po’ come lo studio de «le scienze», che si apprendono nella scuola come «materia» e non come «strumento di studio e progettazione» per analizzare fenomeni complessi e costruire oggetti meravigliosi come quelli artistici. 

Noi insegniamo le «forme della composizione e della narrazione» non come argomenti a se stanti, ma come meccanismi che possono essere identificati e appresi in oggetti straordinari, come i capolavori della narrazione artistica, dove concorrono al funzionamento del racconto. 

Imparando a riconoscere, a prevedere e a utilizzare quei meccanismi, per comprendere e apprezzare i funzionamento di oggetti estremamente complessi come i classici della narrazione, i nostri collaboratori e apprendisti imparano a padroneggiarli anche nel creare racconti, nel cercare forme espressive adeguate alle soluzioni narrative studiate per narrarli. In altri termini da noi la composizione si apprende studiando la narrazione .. e viceversa.

Uno dei primi motivi che ci hanno spinto a considerare l’apertura di una Scuola Professionale di Narrazione Artistica, e di inserirla tra i servizi del nostro nuovo portale online, è stata proprio l’assenza di Scuole di Alta Formazione che trattino la narrazione come questione metodologica interdisciplinare invariante al variare delle forme espressive e mediali: non la narrazione cinematografica o letteraria o teatrale, ma la narrazione in quanto tale, cioè quel piano progettuale in cui si possono studiare con relativa autonomia le soluzioni narrative, senza le quali non si può andare a ricercare su un altro piano progettuale le soluzioni espressive più adeguate e poi farle confluire in un romanzo illustrato o in una sceneggiatura, in una piéce teatrale o in un libretto e una partitura.

Mentre sentivamo la mancanza di Scuole che insegnino a progettare con ogni forma espressiva e per ogni tipo di medium, al contempo non potevamo non notare come le Scuole che si occupano esclusivamente di una sola forma di scrittura (scuole di scrittura letteraria, di sceneggiatura e di regia, di drammaturgia, di composizione) finiscano per ignorare tanto le regole quanto le strategie più raffinate della narrazione elaborate da autori che non hanno operato nel loro campo di interesse. Considerando la narrazione da un punto di vista troppo angusto e settoriale, esse non arrivano a identificare e a insegnare quelle regole più generali che travalicano il particolare mezzo espressivo e mediale da loro considerato; e non preparano i loro allievi a trattare il progetto narrativo come momento o aspetto fondamentale per qualunque racconto e in qualunque forma espressiva lo si voglia realizzare. Eppure dovrebbero sapere che le soluzioni narrative che un bravo sceneggiatore elabora per un film o una serie televisiva sono le stesse che un bravo scrittore elabora per il suo romanzo scegliendo una o più forme espressive per rappresentarle. 

Ma evidentemente questo sfugge a chi considera solo le specificità del proprio campo di studi e non ha una visione più generale della materia e delle forme della narrazione. Fin dalla scuola di base le favole e i proverbi, le leggende e i miti delle tradizioni popolari sono ampiamente sottovalutati come «materia» di studio (nonostante siano la materia indispensabile di ogni narrazione artistica), mentre le «forme» da studiare per trattare i testi (e per creare narrazioni artistiche) vengono circoscritte a quelle espressive letterarie, della retorica, della sintassi, della metrica, con qualche cenno alle funzioni di Propp e alle zoppicanti teorie sulla narrazione che si sono maldestramente e impropriamente tratte da esse e si sono poi mal applicate a ogni racconto, generalizzando le considerazioni empiriche del grande studioso russo relative a un gruppo di «fiabe di magia» del catalogo Aarne Thompson. Lo stesso Propp aveva avvertito il pericolo che si sarebbe corso qualora, senza ulteriori sviluppi delle sue ricerche, e senza alcun rigore logico, si fosse applicato il suo modello indiscriminatamente a qualunque racconto. Ma non sapeva che la cultura di massa avrebbe più rapidamente cancellato sia lo studio delle «materia» ideale di qualunque narrazione, sia quello delle «forme» narrative che lui aveva appena cominciato a identificare.   

In una società dove ogni campo del sapere ha eretto barriere che lo separano dagli altri, e dove i fruitori sono classificati in base ai condizionamenti e agli automatismi che hanno adottato abboccando alle offerte merceologiche e divenendone dipendenti, si considerano ovvi e accettabili quei presupposti impliciti che impediscono di apprendere cosa sia la «narrazione artistica» e di imparare a praticarla. 

Consideriamone alcuni per capire meglio da dove nasce la nostra Scuola di Narrazione Poliespressiva.

La scrittura è confusa con la narrazione: chi narra dunque scrive, e chi scrive dunque narra? Scrivere un progetto non dovrebbe significare scrivere la componente espressiva letteraria dello stesso (i dialoghi e i commenti dell’autore) ma tant’è che al copywriter, allo sceneggiatore, al librettista, spesso è affidato anche il compito di elaborare il progetto narrativo, mentre all’art director, al regista, al compositore, al direttore della fotografia, all’illustratore, al coreografo è affidato quello di completare la realizzazione del progetto implicito dello scrittore, abbellendo il suo prodotto letterario con un’attività successiva e accessoria da praticare senza necessaria cognizione della narrazione. La regia e la sceneggiatura, anziché essere considerati come due aspetti del medesimo progetto narrativo audiovisivo, sono trattate più spesso come due mestieri praticabili non solo da differenti persone ma anche nella reciproca indifferenza. Di conseguenza è comunemente accettato che possano esserci racconti con buone sceneggiature ma pessime regie o viceversa, senza essere sfiorati dal dubbio che nei «racconti artistici» l’«adeguatezza» tra le forme narrative e quelle espressive sia necessaria per poter rappresentare la «complessità» dei racconti stessi.

L’illustrazione è considerata quasi sempre una ridondante decorazione nei romanzi, mentre assume rilievo nei fumetti dove i testi letterari sembrano invece dipendere dalle immagini come note esplicative; raramente immagini e testi letterari sono studiati come «complementi» in testi «poli-espressivi», progettati per far interagire, nella loro indipendenza, le une con gli altri, e rappresentare così informazioni tra loro complementari.

Ormai l’attività dello sceneggiatore e quella del regista, così come quella del compositore e quella del librettista, sono considerate mestieri che si integrano solo nella realizzazione; il produttore decide chi fa cosa e trasferisce il lavoro dall’uno all’altro come fasi di una catena di montaggio, in cui i dialoghi, le scenografie, le azioni sceniche, la musica arrivano l’una dopo l’altra come successive farciture di un racconto standardizzato senza qualità.

Così i romanzieri che perdono/vendono il controllo del loro lavoro si trovano a subire cattivi adattamenti, riduzioni che impoveriscono e stravolgono i loro progetti; d’altro canto i drammaturghi (anche quelli ancora bravi e ancora vivi che potrebbero parlare e protestare) devono subire quotidianamente regie che interpretano i loro lavori senza alcun rispetto per gli autori. 

Gli «indipendenti», quelli veri che sono in grado di controllare ogni fase e aspetto della realizzazione di un loro progetto e vi investono le loro stesse risorse … non esistono più; sono stati sostituiti da coloro che non trovano posto nei circuiti ufficiali della produzione e della distribuzione dei network … ma che sgomitano per riuscire a farne parte.

Solo i «One man band» come Charlie Chaplin, per evitare che il loro progetto venisse stravolto da quelli che avrebbero dovuto metterlo in scena, preferivano fare tutto da soli mantenendo il controllo autoriale dei ogni fase e aspetto della progettazione, realizzazione, distribuzione, e persino promozione della loro stessa opera.

Noi intendiamo fare di quelle eccezioni – costituite da «autori» a tutti i effetti – gli esempi a cui ispirarsi per imparare il mestiere del narratore cantastorie poliespressivo, capace di ideare intrecci narrativi appassionanti e soluzioni espressive per rappresentarli. Non a caso tra gli autori che assumiamo come maestri virtuali della nostra scuola di narrazione c’è proprio Charlie Chaplin, insieme a tanti altri che con i loro progetti, curati da loro stessi dall’ideazione fino alla promozione, ci invitano a fare altrettanto e a insegnare a farlo.

Proprio per i presupposti sbagliati a cui abbiamo accennato, noi  pensiamo che oggi sia più che mai necessario un luogo dove si studino le interrelazioni tra i piani narrativi ed espressivi dello stesso progetto, si insegni a ricercare le soluzioni reciprocamente più adeguate, si spieghi agli aspiranti autori come mantenere il pieno controllo della propria opera per potervi apporre la firma senza vergognarsene.

Chi dal secolo scorso insegna sceneggiatura, senza prestare alcuna attenzione ad altri campi della narrazione, si avvicina a stento a regole e soluzioni già indagate e definite, nei secoli, dallo studio della narrativa letteraria. E d’altro canto, chi insegna “scrittura”, magari anche “creativa”, di solito non conosce e non si chiede quali regole e quali soluzioni siano state elaborate e definite negli ultimi secoli in campi come il teatro musicale e il cinema, dove alcuni gradi maestri, come Hitchcock o Wagner, hanno inventato forme e definito regole che ogni scrittore di racconti, in qualunque forma espressiva e per qualunque realizzazione e distribuzione mediale, dovrebbe ben conoscere. 

Se queste scuole specialistiche vantano un orgoglio di genere mediale per mascherare la loro impreparazione ad affrontare la narrazione sul piano dei rapporti tra le arti, e tra le arti e le scienze, al contempo esistono cattedre di semiologia che presumono di occuparsi di narrazione senza mai cimentarsi con i problemi della progettazione e dello studio di racconti in diverse forme espressive; e mentre partoriscono di continuo nuovi lessici per ridefinire il campo di cui si occupano, evitano di mettere alla prova le loro teorie in studi analitici, e meno che mai progettuali, che aiutino a capire come funzioni o come si possa costruire un nuovo classico della narrazione. Avete mai trovato un testo di un semiologo o di un guru della sceneggiatura che vi consenta di studiare scena per scena le soluzioni di un racconto per capire come è fatto? Come mai le loro teorie, anziché essere supportate da esempi di comodo ben scelti per giustificarle, non sono mai verificate e applicate ad un intero capolavoro per consentirvi di giudicare se davvero possono aiutare a svelarne e comprenderne la ricchezza?

In questi anni noi ci siamo sforzati di ricucire la separazione tra teorie, studi, e oggetti di studio, per consentirvi di ricavare le «teorie» – cioè i «principi generali di composizione e narrazione» dei testi – dalle «soluzioni» presenti nei testi stessi. Abbiamo voluto fare in modo che voi possiate osservare ogni scena di uno stesso grande racconto da più prospettive teoriche attraverso molteplici studi per ogni scena da ogni punto di vista; e al contempo ci siamo adoperati perché voi possiate ricercare le applicazioni del medesimo principio in tutte le scene in cui è utilizzato nello stesso testo in altri correlati. In questo modo le teorie che possono illuminarvi sul funzionamento dei testi artistici sono messe alla prova e ricavate da testi stessi come meccanismi che li fanno funzionare. Di solito le teorie sono create e applicate (da critici e pseudo-studiosi che non hanno alcuna esperienza autoriale) o dovremmo dire «proiettate» sui testi senza alcuna attenzione ai principi che gli stessi autori utilizzano per comporli. Le teorie che interessano a noi sono invece quelle che rappresentano e definiscono i principi utilizzati dagli stessi autori; teorie che si possono ricavare come inerenti e implicite nelle soluzioni da loro stessi elaborate per i loro capolavori, e che quindi aiutano a comprendere quando e perché sono utilizzate.

Nel creare i nostri Sistemi di fruizione e studio reticolare abbiamo sempre pensato ad essi come i manuali virtuali di una Scuola di specializzazione, anch’essa virtuale, per quegli artisti della narrazione che non si accontentano di saper raccontare come è stato insegnato loro in qualche corso o scuola, di narrazione o di tecnologia, o che non sanno come applicare i modelli teorici appresi in qualche Università. 

Abbiamo concepito i nostri Sistemi come gli strumenti più idonei per un nuovo tipo di «Bottega umanistica», dove, attraverso lo studio dei capolavori universali della narrazione, si possa imparare «come», anche oggi, racconterebbero bene belle storie quei grandi narratori che continuano a ispirarci in quanto autori di capolavori immortali, che non invecchiano con il passare del tempo e il mutare delle mode.

In alcune occasioni siamo già arrivati vicini alla possibilità di realizzare la nostra Scuola, quando qualche Amministrazione o Istituzione, solo apparentemente illuminata, ci ha illuso facendoci credere che ci fosse un genuino interesse ad investire nella formazione di una nuova generazione di veri artisti, e che per tale nobile scopo fosse pronta a seminare e a pazientare piuttosto che cercare subito introvabili e improbabili «talenti»; cioè quei nuovi autori per via ereditaria o per investitura politica, che, non avendo avuto dei bravi maestri, non possono essere in grado di fare altro che prodotti di genere standardizzati, per alimentare la fame dei network di nuovi prodotti usa e getta da distribuire ai propri utenti. 

Ma le nostre illusioni si sono presto infrante e ci siamo convinti che sia sempre più raro trovare un Ente che non pensi soltanto a raccogliere consenso, offrendo ciò che la gente si aspetta e finanziando quindi autori e progetti che rispondano alla domanda del mercato indotta dagli stessi distributori di spazzatura (l’assuefazione e la dipendenza non riguardano solo le sostanze chimiche).  

È quasi impossibile oggi trovare Enti che non preferiscano illudere aspiranti artisti di poter imparare l’arte in una settimana scoprendo in se stessi l’artista innato che attende solo di essere partorito, per poi dar loro il primo e ultimo successo, premiandoli con la produzione di uno spettacolino o cortometraggio o libro (destinati a  loro e i loro parenti), e un diploma con un timbro istituzionale. 

Ma se continuano a proliferare questi Enti che promettono ai loro potenziali allievi di aiutarli a scoprire il talento che c’è in loro, è perché il luogo comune più diffuso, e più difficile da sradicare anche in persone insospettabili, è proprio quello che sentenzia laconicamente che l’arte non si può insegnare, che il genio è innato e che, qualunque cosa si faccia per insegnare, in ogni caso il più rozzo degli uomini un giorno si sveglierà e scoprirà di essere il nuovo Leonardo Da Vinci. 

Se questa concezione fosse presa sul serio almeno produrrebbe l’effetto di far chiudere tutte le scuole che millantano metodi per fare di voi degli artisti. Invece quelle scuole si stanno trasformando via via in luoghi per «scoprire talenti», ovvero per illudervi di esserlo ad una non tanto modica cifra da versare per farvi incontrare quei talenti che ce l’hanno fatta (a diventare macchine per far soldi, a diventare dei fenomeni stagionali mediatici), e per convincervi che se ce l’hanno fatta loro, prima o poi capiterà anche a voi, se vi metterete nelle mani giuste del gatto e della volpe. 

Vorremmo dirvi allora quello che suggeriamo ai nostri allievi: quando trovate dall’altra parte del tavolo, o sul palcoscenico, o in vetrina, qualcuno il cui lavoro vi stimola a dire “ciò che pensa e dice quel tale lo penso e lo faccio anche io, e se ce l’ha fatta lui posso farcela anche io”, domandatevi invece perché mai qual tale usurpa un posto che non dovrebbe spettargli. Non crediate che se qualcuno (per incompetenza) assomiglia a voi, e ha realizzato e pubblicato qualcosa che potreste fare persino voi senza possedere alcuna necessaria preparazione professionale, … allora per voi sarà altrettanto facile. 

Anziché illudervi che senza alcuna preparazione si possa scrivere un libro di grande successo, o realizzare uno spettacolo senza saper recitare e dirigere, chiedetevi come mai un incapace o «diversamente capace» è stato eletto il re degli incapaci e aspetta solo che voi vi facciate proprio quella domanda per recarvi alla sua scuola, per apprendere le sue magistrali lezioni, pendere dalle sue labbra, e scoprire a caro prezzo il lapalissiano segreto del suo successo. Chiedetevi piuttosto se non ci sia qualcuno che l’ha messo lì apposta affinché a voi venga voglia di spendere soldi e tempo per illudervi di ottenere lo stesso successo, anziché farvi la semplicissima domanda: “di chi è parente – o peggio – quell’incapace?” 

È chiaro che in un mondo dove gli analfabeti scrivono e publicano, e dove si vendono telefonini promettendovi che, grazie alle incredibili tecnologie di cui sono dotati, potrete diventare anche voi registi, viene da domandarsi perché mai si dovrebbe investire in una formazione che richiede impegno e una certa fatica, molto tempo e studio, per tentare di imparare a fare quello che sapevano fare i grandi maestri, quelli di cui invidiamo i capolavori. Perché mai dovreste farlo quando vi dicono che se siete già degli «artisti nati», prima o poi lo scoprirete, mentre se non siete «dotati» è inutile che studiate? E poi a che serve diventare artisti dato che, anche senza saper far nulla, si può ottenere un insperato successo?

A queste ovvietà di «senso comune» vorremmo dare una risposta di «buon senso»: se oggi tutti, grazie alla rivoluzione tecnologica digitale, aspirano a diventare “registi di cortometraggi” (un tempo al massimo si aspirava a riprendere da dilettanti con la propria foto o video camera i momenti indimenticabili delle proprie vacanze, e si costringeva un vicino di casa a vederli con noi in attesa che lui si vendicasse mostrandoci i suoi); e se oggi tutti, grazie a corsi, blog,  festival e siti vetrina per aspiranti storyteller, sceneggiatori o drammaturghi, possono dirsi a qualche diritto “scrittori” (un libro o una regia oggi non si negano proprio a nessuno, basta pagare, avere l’amicizia giusta o tanti followers), come mai, però, solo per vedere un film di Spielberg siete ancora disposti a pagare? E come mai, invece, per vedere il film di un vostro caro amico regista di cortometraggi siete disposti al massimo a vederlo gratis su youtube?

In altri termini, come mai se andate a un ristorante e vi offrono sul menu gli stessi piatti che sapete preparare anche voi (però anziché riso lesso scrivono “riso nature”, e al posto di spaghetti con il pomodoro scrivono “spaghetti di filiera italiana su un letto di pomodorini di puglia con basico di Posillipo”) in ogni caso vi sembrerà di aver sprecato i soldi … mentre se vi offrono un piatto che voi non sapreste mai fare vi sembrerà giusto o persino poco quel che vi hanno chiesto per poterlo gustare? Come mai ancora per visitare certi musei o mostre che ospitano capolavori, o per ascoltare certi musicisti che ritenete inarrivabili siete disposti a pagare somme anche molto alte, che forse non potreste nemmeno permettervi, mentre per altri eventi, più alla vostra altezza, potreste prendere in considerazione di andarci solo se gratis (cioè prepagati da un comune con i soldi vostri delle tasse elargiti come finanziamento all’Ente di ricerca e sperimentazione)? In un mondo in cui presto tutti saranno autori di qualcosa, e nessuno si sentirà un semplice fruitore, chi mai potrà ancora chiedere il prezzo del biglietto per dare accesso a cose che altri non sappiano fare? Quanti teatri si riempiono oggi di spettatori solo grazie ai biglietti omaggio? Quanti film sono prepagati e ai loro autori vien data la possibilità di continuare a farli pur senza avere pubblico? Quanti libri prepagati finiscono sulle bancarelle o al macero? Perché mai dovremmo sperare che qualcuno comperi proprio il nostro racconto se ognuno ha un racconto pronto da offrire agli altri con le medesime qualità? E con quali criteri alcuni sedicenti scrittori (leggi anche registi o sceneggiatori o drammaturghi) verranno mantenuti e altri abbandonati alla scrittura a proprio uso e consumo? In un mondo dove tutti si sentono autori nessuno è un autore. La cultura di massa con i suoi strumenti social ha creato una nuova generazione di pseudo-autori incapaci, presuntuosi, illusi e autorizzati ad attendersi che qualcuno finalmente premi il loro talento dopo aver promesso loro grandi successi, dopo aver venduto loro una finta preparazione e attestazione di competenza. Ma finché coltiveranno l’illusione di essere diventati magicamente autori affermati attraverso qualche corso per allocchi, finché crederanno agli apprezzamenti dei burattinai che alimentano questo mercato delle illusioni, non capiranno di essere stati ingannati anzitutto da se stessi, e non riterranno di dover ripartire con umiltà dalle basi che non hanno avuto.

Un discorso a parte andrebbe fatto per quei fenomeni di massa che ottengono successi stagionali equivalenti a quelli che paradossalmente ottengono gli youtuber e gli influencer, coloro che sono famosi per essere famosi, scelti apposta per far da specchietto per le allodole, cioè per altri adolescenti felici di vedere uno di loro diventare una star con la speranza di riuscire prima o poi a prendere il suo posto. Questi fenomeni di marketing non ci interessano ma ci preoccupano. 

Il problema è che se non si forma il pubblico insieme ai nuovi artisti, e se non sono gli artisti a formare altri artisti ripristinando le Botteghe e formando loro stessi il loro pubblico affinché possa imparare ad apprezzare l’arte fin dall’infanzia, … non si rompe i circolo vizioso. 

Oltre agli illusi anche i veri artisti, posto che ce ne siano ancora, non avranno più pubblico e tantomeno mecenati, che ormai sono stati sostituiti da quei “talent scout” di potenziali fenomeni mediatici di sicuro successo, che forniscono al pubblico di massa nuovi personaggi famosi da idolatrare. E il pubblico non sarà in grado di riconoscere più gli artisti, ma soprattutto l’arte finirà con i pochi artisti sopravvissuti a questo scenario, perché nessuno potrà continuare il loro lavoro.

Così arriviamo al punto che ci tocca più da vicino. Dove sono gli artisti che possono insegnare agli aspiranti artisti del futuro, per tornare a seminare e a coltivare, sin dalla scuola, ambizioni artistiche oltre che o piuttosto che «imprenditoriali»? Da quando nel secolo scorso si è tagliato il cordone ombelicale con la tradizione umanistica, da quando all’arte che pochi sapevano fare si è preferita la più democratica cultura di massa, che ha sostituto in blocco anche la cultura popolare fonte di tutta l’arte da sempre, gli ultimi artisti sono morti cercando di lasciarci fino alla fine ulteriori opere da cui trarre esempio; tuttavia, senza più formare nuovi artisti, le loro Botteghe sono scomparse, e dei succedanei hanno preso il loro posto, scambiando gli artisti (che di solito in vita non hanno grande successo) con coloro che hanno successo subito, magari per qualche stagione ma quanto basta per garantire loro una vita nel lusso e passare il testimone ad altri fenomeni stagionali. 

A questi nuovi pseudo-artisti è riservato persino l’onore dei «revival», facendoli diventare a volte «fenomeni di culto» per generazioni che vogliono ispirarsi a «uno che ce l’ha fatta». D’altro canto anche i fenomeni di culto possono divenire merchandising da offrire alle nuove generazioni, per cui può essere utile tenerli in vita. Ma gli artisti no, perché se si continuasse a distribuire la loro opera e si insegnasse ad apprezzarla non ci sarebbe più posto per gli incapaci titolati, che presto verrebbero smascherati. 

Così meglio far sparire nella memoria collettiva i veri maestri, per eleggere «nuovi maestri» che li imitino malamente e riduttivamente senza rivelarlo. I «nomi» dei veri maestri possono tuttavia ancora giovare per «riscritture» e «rivisitazioni», per dare lustro a nuove opere ispirate ad essi, «omaggi» come si dice oggi, perché i maestri non possono protestare e rimandarli al mittente come «oltraggi». 

Noi che sin dalla nascita dell’Istituto ci siamo promessi di andare umilmente a bottega dai veri maestri, di apprenderne la lezione, di  esplicitarla e metterla di nuovo a disposizione di tutti quelli che sono disposti a faticare per apprenderla, abbiamo voluto ridar loro la voce trasformando ogni loro capolavoro in una parte di un potenziale grande manuale virtuale di narrazione artistica, per insegnarvi, dalla loro stessa opera, come hanno potuto creare capolavori potenzialmente immortali; immortali a meno che … non li si nasconda, seppellisca, cancelli, per far posto ad una nuova ondata di contenuti usa e getta, fatti apposta per riempire i palinsesti e i listini dei distributori, su cui si può lucrare tanto e con la cui realizzazione si possono anche mantenere i propri protetti attribuendo loro il ruolo di autori. 

Non potendo riportare materialmente in vita i nostri maestri, per noi e per voi, li abbiamo riportati in vita virtualmente, ripristinando le loro Botteghe per consentirvi di andare a lezione da loro. Così, anziché sentirvi costretti ad andare a lezione di narrazione e di scrittura da uno che ne sa quanto voi (che però ce l’ha fatta ad avere tanto successo, tanti followers, e tanti soldi) potrete decidere se andare invece a lezione da uno che è diventato immortale perché è stato in grado di creare opere che non invecchiano, non si si storicizzano, non sono rappresentative solo del proprio tempo, non sono fenomeni di costume e non sono comprensibili solo per il pubblico coevo o per coloro che conoscono bene gli universi storici dei suoi racconti. 

Insomma, quando vorrete studiare il teatro di prosa noi vi consentiremo di andare a lezione da maestri come William Shakespeare o Oscar Wilde; quando vorrete studiare il teatro musicale potrete recarvi alla bottega di Verdi o di Puccini o di Rossini o di Mozart o Wagner. Quando vorrete studiare la narrazione per l’infanzia potrete scegliere se andare a lezione da Barrie, o da De Brunhoff, o da Carroll o da Disney; e quando vorrete andare a lezione di cinema noi vi offriremo la possibilità di apprenderlo da Lubitsch, da Chaplin, da Hitchcock.

Questo è il nostro nostro nuovo servizio online per voi, aspiranti o attuali narratori, insoddisfatti della preparazione che avete ottenuto frequentando cattivi mastri e scuole prestigiose solo di nome.

Noi vi offriremo quello che vi manca per poter padroneggiare una materia che solo pochi riescono ancora a trattare egregiamente, non perché «nati artisti» ma perché hanno avuto la fortuna o il merito di scegliersi come maestri degli autori più bravi di loro. Ricordate cosa si chiedeva Billy Wilder quando si metteva al lavoro per scrivere una nuova scena di un nuovo film? “Come lo farebbe Lubitsch?” (cioè il suo maestro)?

La nostra scuola aprirà i battenti non appena potremo offrirvi in una forma tecnologica adeguata i primi completi Sistemi di studio dedicati ad alcuni dei nostri maestri. In questo modo potrete essere seguiti sia da loro che da noi per tutto il tempo necessario alla vostra formazione.  Per voi trasformeremo i più grandi artisti della nostra tradizione umanistica nei vostri «tutor virtuali», estraendo e offrendovi i loro insegnamenti dai loro stessi capolavori scena per scena. 

Per frequentare la nostra Scuola non vi chiediamo altro che un piccolo contributo alla copertura delle spese che sosteniamo per creare i sistemi di studio che creiamo per voi. Non lucriamo sulla vostra formazione e non usiamo la vostra formazione per chiedere finanziamenti a Istituzioni che aiutano sedicenti maestri a sfruttare le illusioni di aspiranti artisti. 

Nello spazio apposito potete trovare informazioni sui progressi del lavoro che stiamo conducendo per dare avvio alla Scuola, e sui titoli dei Sistemi di studio e fruizione reticolare che ogni anno verranno resi disponibili per la vostra formazione.